Daniel Kulle

INNOVATION AN DEN RÄNDERN DES QUEER CINEMA. ÄSTHETISCHE STRATEGIEN DES QUEEREN EXPERIMENTALFILMS (i.D.)

In: Dagmar Brunow & Simon Dickel: Queer Cinema. Berlin: Ventil Verlag

Auszug aus dem Text

Als um die Jahrtausendwende die Erneuerungsbewegung des New Queer Cinema abflaute (Davis 2008, 153), schien das lesbische und schwule Kino in eine Konsolidierungsphase einzutreten, die radikale Ansätze in den Hintergrund rückte und den Film gemäß der assimilationistischen Ideologie an das Vorbild Hollywood annäherte. Formal-ästhetische oder erzählerische Innovationen kamen nun allenfalls noch aus fernen Ländern (Schock 2009, 33) oder von den wagemutigen aber unterfinanzierten Rändern der eigenen nationalen Kulturbranche, die in Kurz- und Experimentalfilmen ausprobieren konnte, was dem Mainstream verwehrt war. Doch gibt es denn so etwas wie einen queeren Experimentalfilm?
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POST-DIGITAL CULTURE (2017)

(Zus. mit Cornelia Lund, Oliver Schmidt und David Ziegenhagen).
In: Kunibert Bering, Rolf Niehoff, Karina Pauls, Hg.: Lexikon der Kunstpädagogik. Oberhausen: Athena, 404-405.

Auszug aus dem Text

...Der Begriff des "Postdigitalen" entwickelte sich, ausgehend von und in Abgrenzung zu techno-utopischen Diskursen des Digitalen, etwa im Umfeld der Zeitschrift "Wired'". Nicholas Negroponte hatte dort 1998 das Ende der digitalen Revolution proklamiert und damit den Eintritt in eine neue, "post-digitale'" Phase eingeleitet. Bei Kim Cascone (2000) und Ian Andrews (2002) wird der Begriff dann als Methode der künstlerischen Reflexion des Digitalen ausgearbeitet. In den folgenden Jahren haben sich verschiedene Disziplinen wie Musikologie, Design Studies, Kunst-, Film- und Medienwissenschaft mit dem Begriff auseinandergesetzt. ...

ZUR ÄSTHETIK DER FILMISCHEN BEWEGUNG: ACTIONFILM ALS TANZ (2015)

montage/av 2015:2, 97-112.

Auszug aus dem Text

Action ist seit Beginn der Kinogeschichte ein wiederkehrendes Merkmal der Filmproduktion Hollywoods. Von den Western und Burlesken der Stummfilmzeit oder den Mantel- und Degenfilmen der 1930er Jahre bis hin zu den Muskelfilmen der 1980er oder den Science-Fiction- und Comicilmen des neuen Jahrtausends: Es wird gerannt und geballert,, gefochten, gefallen und in die Luft gejagt. Eine wissenschaftliche Analyse dieser Filme sieht sich jedoch vor eine Riehe von analytischen Problemen gestellt. Nicht welten wirkt, was man da sieht, wie eine repetitive Aneinanderreihung von für die Handlung unbedeutenden Effekten, zumindest wenn man mit narratologischen Kriterien misst. Und viel zu häufig werden die Filme aus der Warte einer patrimonialen Kulturkritik auf die von ihnen vermeintlich ausgehende Bedrohung reduziert - für die psychische Verfasstheit junger männlicher Zuschauer, für die öffentliche Sicherheit oder den Geschmack - und undifferenzziert als "gewalttätig" abgewertet. Die anhaltende Begeisterung des Publikums für alles, was kracht und flitzt, lässt sich so allerdings nicht erklären.

Der vorliegende Aufsatz schlägt einen neuen Blick auf die filmische Action vor: Action als Tanz - im Sinne einer struktureirten, nacch ästhetischen Regeln funktionierenden, choreografierten Bewegung. Ein solcher Blickwinkel ermöglicht es der Filmwissenschaft, die bisher nur schlecht greifbare Faszination zu verstehen, die von filmischer Action ausgeht. Er erlaubt zudem, das Phänomen auf produktions-, formal- und rezeptionsästhetischer Ebene neu zu erkunden, um so eine Theorie der filmischen Action zu entwickeln. Eine solche Theorie kann dann nicht zuletzt als Baustein einer allgemeinen Kinästhetik des Films aufgefasst werden, die eine Ergänzung zu herkömmlichen Theorien des Bewegungsbildes bietet...

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POST-DIGITAL CULTURE (2015)

Hg. von Daniel Kulle, Cornelia Lund, Oliver Schmidt und David Ziegenhagen.

Über Post-digital Culture

Post-digital Culture ist eine kuratierte Publikationsplattform zum Themenfeld des Postdigitalen. Die Plattform erweitert den Begriff des Postdigitalen, wie er sich seit der Jahrtausendwende im Kontext von Musik und Design entwickelt hat und überträgt ihn auf andere Medien und Künste. Wie steht es, so fragt sich diese Plattform, um die Ästhetik einer durchdigitalisierten Welt, wenn die Gegenüberstellung von Digitalem und Materiellem in ihrer Strenge nicht mehr aufrechtzuerhalten ist.

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www.post-digital-culture.org

WELCOME TO POST-DIGITAL CULTURE. A SHORT INTRODUCTION (2015)

(Zus. mit Cornelia Lund, Oliver Schmidt und David Ziegenhagen).
In: Post-Digital Culture. Wissenschaftliche Publikations-Plattform.
www.post-digital-culture.org

Auszug aus dem Text

When we started discussing the concept of the post-digital in late 2012, the term was already used in different areas: in music, of course, but also in an art and design context. There was, however, no wide-spread academic discourse despite a few seminal publications: Alessandro Ludovico’s book on Post-Digital Publishing (2012) and, in early 2013, Susan Hayward’s chapter on “Digital Cinema/Post-Digital Cinema” as well as an English excerpt of Rasmus Fleischer’s manifesto in “How Music Takes Place.”[1] So we still felt uncomfortable with the somewhat wobbly nature of the term’s definition at the time..

"RAUS AUS DEN TOILETTEN! REIN IN DIE STRAßEN!" ÖFFENTLICHKEIT UND GEGENÖFFENTLICHKEIT IN DER WESTDEUTSCHEN SCHWULENBEWEGUNG DER 1970ER JAHRE (2015)

In Kay Hoffmann & Erika Wottrich. Protest – Film – Bewegung. Neue Wege im Dokumentarischen. München: Edition Text + Kritik, 121-132.

Auszug aus dem Text

Am Anfang der westdeutschen Schwulenbewegung stand ein Film. Während sich in New York in der Christopher Street die Tunten mit der Polizei prügelten, saß man in Westdeutschland im Kino und diskutierte.

Berlin Schöneberg, 15. September 1971, ein Mittwoch. Keine zwei Jahre war es her, dass die Freunde der Kinemathek ein altes Kino in Schöneberg aufgekauft und unter dem Namen Arsenal einen Platz für das alternative Kino geschaffen hatten. Heute waren die Schwulen dran. Nur wenige Monate zuvor, am 3. Juli, hatte der Film NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS, SONDERN DIE SITUATION, IN DER ER LEBT beim Jungen Forum in Berlin Premiere gehabt. Von Beginn an war der Film des Skandalregisseurs Rosa von Praunheim ein Stein des Anstoßes – für Schwule wie Heteros gleichermaßen. Da saß man nun, im Kollektiv der Zuschauer, und fand, statt genießerischer Isolation nur Anlass für Empörung, Diskussion und Streit.

Der Streit, den der Film überall verursachte, war beabsichtigt und auch gezielt inszeniert: Anstelle einer klassischen Filmauswertung tourten die beiden Filmemacher, der Regisseur Rosa von Praunheim und der Soziologe und Sexualwissenschaftler Martin Dannecker, mit ihrem Film durch westdeutsche Kinos und alternative Spielstätten und riefen zur Gründung politischer Aktionsgruppen auf. Mit Erfolg: In ganz Westdeutschland gründeten sich plötzlich Aktionsgruppen in Universitäten oder Jugendclubs. Als Kinofilm ist NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS daher ungewöhnlich. Statt den Zuschauer im kinematografischen Apparat zu isolieren, forciert er eine subkulturelle Kollektivität als Ausgangspunkt weiterer politischer Aktionen.

ERFAHRUNGSRAUM KINO (2014)

Hg. von Ursula von Keitz, Daniel Kulle, Marcus Stieglegger. Marburg: Schüren, 2014.

Auszug aus dem Vorwort

Was heißt Filmerfahrung? Wie gestaltet sie sich in Bezug auf den architektonischen und sozialen Ort des Kinos? Und wie wandelt sie sich im Zuge der Digitalisierung der Medien und einem sich vollziehenden Umbruch des kinematografischen Wahrnehmungsdispositivs? Diese Fragen stehen im Mittelpunkt des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Netzwerks «Erfahrungsraum Kino». Das Netzwerk, das 2011 seine Arbeit aufgenommen hat und aus zehn Filmwissenschaftlerinnen und Filmwissenschaftlern aus Deutschland, der Schweiz und Holland besteht, macht es sich zur Aufgabe, den Transformationen des Nutzungs- und Wahrnehmungsdispositivs Kino nachzuspüren und legt in diesem AUGENBLICK-Doppelheft, unter Hinzunahme zweier Aufsätze von Nachwuchsforschenden zur lokalen Kinogeschichte, erste Forschungsergebnisse vor.

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DIY CINEMA. ALTERNATIVE ERFAHRUNGSRÄUME IM KINO (2014)

In: Ursula von Keitz, Daniel Kulle, Marcus Stieglegger, Hg.: Erfahrungsraum Kino. Marburg: Schüren, 2014, 151-167.

Auszug aus dem Text

Berlin Schöneberg, 15. September 1971: Eine Gruppe von politisch interessierten Schwulen trifft sich im Kino Arsenal, nicht nur, um über einen Film zu diskutieren, sondern diesen zum Anstoß zu nehmen, selbst politisch aktiv zu werden. Nur wenige Monate zuvor, am 3. Juli, hatte NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS, SONDERN DIE SITUATION, IN DER ER LEBT im Jungen Forum der Berlinale Premiere gehabt, ein agitatorischer Film über Konsumorientierung und Heteronormativität der Schwulenszene. Von Beginn an war er ein Stein des Anstoßes und Auslöser für heftige Diskussionen gewesen: Durfte man Schwule derart negativ darstellen? Wie konnte man eine politisch korrekte Repräsentation außerhalb heteronormativer Erwartungen gestalten? Welche Formen und Mechanismen von Sichtbarkeit wollte man?

Die Diskussionen waren durchaus beabsichtigt und auch gezielt inszeniert: Anstelle einer klassischen Filmauswertung (und vor seiner konfliktreichen Fernsehausstrahlung im Jahr darauf) tourten die beiden Filmemacher, der Regisseur Rosa von Praunheim und der Soziologe und Sexualwissenschaftler Martin Dannecker, mit ihrem Film durch westdeutsche Kinos und alternative Spielstätten und riefen zur Gründung politischer Aktionsgruppen auf. Mit Erfolg: Auf dem Treffen im Kino Arsenal wurde die Homosexuelle Aktionsgruppe Westberlin (HAW) gegründet; es folgten die Homosexuelle Aktionsgruppe Saarbrücken (HAS) und München (HAM), die gay liberation front in Köln oder die Rote Zelle Schwul (Rotzschwul) in Frankfurt/M. Bereits 1972 konnten über 30 verschiedene Gruppen in Westdeutschland verzeichnet werden. Als Kinofilm ist NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS daher ungewöhnlich: Statt den Zuschauer im kinematografischen Apparat zu isolieren oder ihn in abstrakten Interpretationsgemeinschaften zu verorten, forciert er eine subkulturelle Kollektivität als Ausgangspunkt weiterer politischer Aktionen...

WENN ERZAEHLEN AUS DEM RUDER LÄUFT. DIE TRANSMEDIALE NARRATION VON SUPERMAN (2014)

In: Eleonore Kalisch, Thomas Weber, Hg.: Dramaturgie und kein Ende? Dramaturgie an der Schnittstelle der Disziplinen. Berlin: Avinus, 2014, 217-236.

Auszug aus dem Text

Superman und das ihn umgebende DC-Universum, so möchte es der vorliegende Artikel zeigen, lässt sich als Beispiel für das transmediale Erzählen fassen, wie es Henry Jenkins in Convergence Cultures im Zusammenhang wirtschaftlicher und technischer Medienkonvergenz der vergangenen Jahrzehnte entwickelt hat.3 Während Jenkins sich jedoch vorrangig auf die Entwicklung seit den 1980er Jahren konzentriert, zeigt das Beispiel von Superman, dass Transmedialität bereits Mitte des 20. Jahrhunderts eine hochdifferenzierte Strategie der Produktion kultureller Güter ist.

Diese Kulturproduktion beschränkt sich allerdings nicht auf das Erzählen einzelner Geschichten – worauf Jenkins Begriff des transmedia story-telling noch verweist. Wie das Beispiel vom Ende der Welten zeigt, besteht das fiktionale DC-Universum vielmehr aus einem hochgradig komplexen Hypertext, an dem ökonomische und juristische Strategien der Produktion und des Marketings oder Alltagspraktiken der Rezeption ebenso Anteil haben wie erzählerische oder gestalterische Strategien.

Es ist darüber hinaus ein Hypertext, der stets auseinanderzudriften droht und durch Eindämmungsstrategien gezähmt werden muss. Inszenatorische, narrative oder institutionelle Abstimmungsprozesse und Strategien der Kohärenzbildung, wie etwa die Einführung von Multiversen, versuchen, den Hypertext zusammenzuhalten. Doch solche Strategien können scheitern, und die Polyphonie der produzierenden Individuen und Institutionen bedroht stets aufs Neue die Kohärenz des Hypertextes. Der Begriff des transmedialen Erzählens von Henry Jenkins soll daher an dieser Stelle ersetzt werden durch den der transmedialen Dramaturgie, der sich von der Fokussierung auf einzelne Handlungsstränge lösen und das komplexe Netzwerk aus Texten, Praktiken und Wechselwirkungen zu berücksichtigen vermag.

BODIES AS UNRELIABLE SIGNIFIERS. THE INCONSISTENCIES OF SMALLVILLE'S CHARACTER CONSTRUCTION (2014)

In: Myc Wiatrowski, Cory Barker, Chris Ryan, Hg.: Mapping Smallville. Jefferson, NC: McFarland, 2014, 145-160.

Auszug aus dem Text

It is “Ring Day” in high school in the Smallville’s season two episode “Red” (2002). When Clark Kent buys a ring against his parents’ wishes, the ring puts him under the influence of red Kryptonite (which up to this point in the series is an unknown substances). In accordance with the Superman mythology, the red mineral causes a complete character change in Clark, lowering all his inhibitions. He experiences improved self-esteem, sexual needs, and a hedonistic desire to buy material things with his parents’ stolen credit card. Clark wants to party, to smooch any girl, to listen to heavy metal music, and to drive his new motorbike. In short, Clark exhibits typical signs of machismo teenage rebellion parsed down to iconic media clichés. Of course, towards the end of the episode, Clark is saved by his parents and friends and freed from the influence of red Kryptonite. Back in tune with his good character, he repents and apologizes to friends and family. Yet, some uncertainty remains; this well behaved Clark Kent is not as stable a character as he had appeared to be. Change can happen fast in the world of Smallville...

ALLE MACHT DER SUPER-8. DIE WESTBERLINER SUPER-8-FILMBEWEGUNG UND DAS ERBE DES PUNKS (2013)

In: Martin Seeliger, Philipp Meinert, Hg.: Deutschpunk. Bielefeld: Transcript, 2013, 261-286.

Auszug aus dem Text

Die populär- und jugendkulturellen Bewegungen der späten 1970er und frühen 1980er Jahre gerieten in Berlin, und ganz besondere in Kreuzberg, in einen produktiven Konflikt mit zeitgenössischen Strömungen der Performance-Kunst. In diesem Berliner Gemisch aus Kunst und Subkultur stießen Dada, Fluxus oder Wiener Aktionismus auf Punk, New Wave oder Industrial. Orte wie das SO36, das ab 1978 zu einem konfliktträchtigen Kristallisationspunkt der Punk- und New-Wave-Bewegung in Deutschland wurde, oder Veranstaltungen, wie das „Festival Genialer Dilletanten“ (sic!) 1981 im Berliner Tempodrom, bezeugen die Bruchlinien zwischen Musik, Kunst und Subkultur, deren Konflikte stets neu ausgehandelt werden mussten, die gleichzeitig aber auch eigene Formen des Künstlerischen entwarfen, in denen Elemente des Punks mit solchen früherer Performance-Traditionen vereint wurden. Und umgekehrt entstanden natürlich auch Formen des Jugendkulturellen, welche die Öffnung zu den Avantgarde-Traditionen des 20. Jahrhunderts nicht scheuten.

Neben den bis heute bekannten Musik-Performance-Gruppen wie DIE TÖDLICHE DORIS, EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN, MDK oder NOTORISCHE REFLEXE entstanden in diesem Umfeld auch eine ganze Reihe von Experimentalfilmen, beispielsweise Hüpfen 82 (Horst Markgraf, Rolf S. Wolkenstein), Berliner Küchenmusik (Die Tödliche Doris) oder Formel Super VIII (Stiletto). Neben den Verbindungen, die diese Filme zu älteren Traditionen des Experimentalfilms und der visuellen Künste, etwa zu Dada oder Fluxus, eingehen, fällt an diesen Filmen vor allem der Bezug zu Konzepten des Punks auf: Die augenfällig Materialität des Super-8-Films dient hier seltener der Reflexion auf das Medium, sondern bezieht sich auf die Minimalistische Ästhetik des Punks und die Sichtbarkeit der ökonomischen, nicht der medialen Produktionsbedingungen, ganz im Sinne einer Trash- oder Müllästhetik. Die ikonoklastischen Tendenzen greifen zwar auf das künstlerische Vokabular von Dada, Situationismus und Sponti-Szene zurück; allerdings funktioniert die Kritik am „Spießbürgerlichen“ hier vor allem als Kritik am Alltäglichen, ideologisch Verblendeten. Am Auffälligsten ist der Einfluss des Punks aber in der elegischen Feier des Dilettantismus, in der eine unprofessionelle, unverkrampfte Do-it-yourself-Kultur unter dem Motto „Spaß statt Können“ das Konzept der isolierten, professionellen Künstlerfigur ersetzt.

CHOREOGRAFIEN DES SCHMERZES. ACTIONFILM UND DIE GRENZEN DER SOMATISCHEN EMPATHIE (2013)

Montage/av 21:2, 2012, 99-118.

Auszug aus dem Text

Barfuß muss John McClane in Die Hard (John McTiernan, USA 1988) durch ein Scherbenmeer laufen, um sich vor den Bösewichten zu retten. Doch sehen wir ihn nur auf seinen Zehen in den Glassplittern hocken. Die schmerzvolle Bewegung selbst wird uns vorenthalten. Erst später, als McClane sich in ein Badezimmer retten konnte, um die Scherben aus den Füßen zu entfernen, bekommen wir den Schmerz in seiner ganzen, blutigen Intensität zu spüren. Wir fühlen an dieser Stelle nicht nur auf emotionaler Ebene mit ihm, sondern auf ganz basaler körperlicher, zucken zusammen, wenn er die Splitter aus der Wunde pickt, verkrampfen mit all unseren Muskeln und verweigern uns vielleicht sogar für einen Moment der Rezeption, in dem wir die Augen zusammenkneifen, das Kissen vor das Gesicht halten oder den Blick von der Leinwand abwenden.

Schmerzvolle Momente wie diese sind nicht selten in Actionfilmen. Filmische Action basiert auf der Sensation des handelnden Körpers, der sich gegen die Widerstände seiner Umwelt hinwegsetzt. Sie ist daher immer auch mit Schmerz verbunden. Schmerz, das ist der Widerstand, den die Welt dem wahrnehmenden Körper entgegensetzt. Doch charakterisiert sich filmische Action nicht nur über das Verhältnis, das die Figur zu ihrem eigenen Schmerz einnimmt – etwa indem sie ihn ignoriert, ihn vermeidet oder an ihm wächst. Sie ist auch durch die Beziehung gekennzeichnet, die wir als Zuschauerinnen zu diesem dargestellten Schmerz eingehen, die Art und Weise, wie wir den Schmerz der Figuren in unsere eigene filmische Erfahrung einfließen lassen.

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DER ABSOLUTE FILM. DOKUMENTE DER MEDIENAVANTGARDE (2013)

In: Historical Journal of Film, Radio and Television, DOI: 10.1080/01439685.2013.872471
Rezension zu: Christian Kiening & Heinrich Adolf, Hrsg. (2012): Der Absolute Film. Dokkumente der Medienavantgarde (1912-1936). Zürich: Chronos.

Auszug aus dem Text

It was a Sunday, 3 May 1925, when the Berlin art scene convened at the Ufa theatre on Kurfürstendamm to watch a group of films that promised to deliver an answer on what had for long been discussed in art journals, manifests and newspapers. What is cinema? That was the question. And what could and should it be, in relation to the art world as well as in relation to the cultural industries of media entertainment. The program of the ‘absolute film’, as it was called, comprised artists such as Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann or Ludwig Hirschfeld-Mack. These artists set out to implement their own media theories of cinema they had been developing in books and articles the years before. Zurich-based Christian Kiening and Heinrich Adolf now present a documentation of this vibrant discussion, depicting this media discourse between cinema, art, theatre, architecture, dance and music with 58 articles by contemporary artists, theorists and journalists.

The topic of the ‘absolute film’ fit into the larger art discourse of abstraction and modernism. Gaining its momentum in the 1910s, this discourse developed a strange dialectic between searching for a media purism that seemed to be at threat in view of the media explosion of early 20th century and accepting or even embracing the intermediality of this new media ecology. In their search for the essence of this or that medium or art form, theorists and artists often relied on concepts of abstraction or gegenstandslosigkeit, relieving art from any obligation to refer to reality and unfolding ways to find its own aesthetics, its own grammar. On the other hand, their focus on intermediality was fostered by transmedia concepts such as musicality, rhythm, light or kinetics that seemed to demonstrate the close interrelations between, for example, cinema and music, or cinema and dance.

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ED WOOD. TRASH UND IRONIE (2012)

Monografie
Bertz & Fischer, 2012.

Über das Buch

Edward D. Wood jr., so lautet ein populäres Urteil, ist der schlechteste Regisseur aller Zeiten. Und dieser Titel ist nicht einmal ungerechtfertigt: Seine Filme strotzen vor handwerklichen Fehlern, Patzern und logischen Ungereimtheiten. Wackelnde Pappkulissen, nuschelnde Schauspieler oder selbstgebastelte Special Effects unterscheiden sich so gründlich von der herkömmlichen Hollywoodästhetik, dass es Spaß macht, diese Filme als Trash zu genießen.

Das Buch geht am Beispiel Ed Woods der Frage nach, was eine Rezeption von schlechten Filmen als Trash bedeutet: Warum sind Filme wie GLEN OR GLENDA (1953), BRIDE OF THE MONSTER (1955) oder PLAN 9 FROM OUTER SPACE (1959) nicht nur schlecht, sondern grandios schlecht? Was heißt es, einen Film als Trash ab- und ihn im selben Zug ironisch aufzuwerten? Welche ästhetischen Merkmale sind es, die eine solche Rezeption begünstigen?

Ausgehend von einer kulturellen Theorie des Mülls und einer romantischen Konzeption von Ironie entwickelt der Autor eine Theorie des Trash, die sich aus einer Ästhetik des Inkonsistenten, des Billigen und Dilettantischen ergibt. Und er klärt die Frage, wie Filme so schlecht sein können, dass sie schon wieder gut sind.

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BEHALTEN ODER WEGWERFEN. ZU EINER KULTURTHEORIE DES MÜLLS (2012)

Kritische Ausgabe 16:22, 2012, 16-19.

Auszug aus dem Text

Weit vor der Etablierung industrieller Materialkreisläufe hat sich bereits zu Beginn der Neuzeit in der englischen Sprache die Unterscheidung zwischen Rohstoffen, Gütern und Abfall und damit auch ein Konzept von Müll als Wertzuweisung materieller Objekte durchgesetzt. Die industrielle Moderne, mit ihrem erhöhten und zunehmend linear verlaufendem Materialumsatz, mit ihrer Explosion des Haushalts- wie des industriellen Mülls auf der einen Seite, sowie auf der anderen Seite die kulturelle Moderne mit ihrem immer währenden Streit zwischen Hoch- und Populärkultur verändern die Situation. Der Begriff des trash wandelt sich zu einem umfassenden theoretischen Konzept eines kulturellen und/oder ökonomischen Anderen, das sich nicht nur aus technischen, ökonomischen, ökologischen und sozialhistorischen Diskursen zum Müll nährt, sondern auch einen ästhetischen Mülldiskurs umfasst. Auf diese Weise hat sich in den vergangenen Jahrzehnten eine umfangreiche kulturtheoretische Mülltheorie entwickelt, etwa von Wissenschaftlern wie John Scanlan (2005), Michael Thompson (2003), Susan Strasser (1999) oder den Autoren des Sammelbandes von Neville und Villneuve (2002), die Erkenntnisse der Ökonomie, Ökologie, Handlungstheorie, Psychologie und Anthropologie in einen umfangreichen – und durchaus heterogenen – Müllbegriff überträgt.

Ein eng gefasster Müllbegriff, der dem Alltagsverständnis des Wortes am ehesten entspricht, würde die ökonomische Seite von materiellen Objekten betrachten: Müll, das sind Objekte, die keinen Wert besitzen. Müll, das sind leere Jogurtbecher oder zerfetzte Plastiktüten. Ein weiter gefasster Müllbegriff jedoch würde sich durch das Ziehen von Analogieschlüssen auf andere Ebenen ausdehnen: Der Begriff des white trash etwa deutet auf die Möglichkeit eines soziologischen Müllbegriffes hin, der die inhumane Abwertung spezifischer gesellschaftlicher Gruppen oder Klassen mit sich führt. Der Müllbegriff kann sich auch auf das Gebiet des Körpers erstrecken, etwa im biologischen Exkretionsbegriff, im psychoanalytischen Abjektkonzept oder in den verschiedenen Hygienediskursen. Und mit Schlagworten wie Kitsch, Schund oder eben auch Trash betritt der Müllbegriff die Bühne der Ästhetik.

§173 St.G.B. BLUTSCHANDE. EIN PARAGRAPHENFILM UND DIE ZENSUR (2009)

In: Hans-Peter Becht, Carsten Kretschmann, Wolfram Pyta, Hg.: Politik, Kommunikation und Kultur in der Weimarer Republik. Heidelberg: Verlag Regionalkultur, 2009, 71-87.

Auszug aus dem Text

Am 16. Oktober 1929 hatte ein Film Premiere, der heute in Vergessenheit geraten ist: §173 ST.G.B. BLUTSCHANDE. Der Film war kurz zuvor von der Berliner Prüfstelle für ein erwachsenes Publikum freigegeben worden. Doch nur wenige Wochen nach der Premiere in Berlin intervenierten die bayrischen Landesbehörden und beantragten bei der reichsweiten Ober?prüfstelle, die Zulassung des Films zu widerrufen. Was nun folgte, kann als ein typisches Zensurverfahren der Weimarer Zeit gelten: Innerhalb von knapp zwei Monaten gelangte die Oberprüfstelle zu einer Entscheidung, die auch von den Ländern nicht weiter angefochten wurde: Dem Film wurden einige Schnittauflagen auferlegt, in seiner Gänze wurde er jedoch nicht verboten. Die Weimarer Zensur hatte ihre Funktion als Vermittlungsinstanz erfüllt.

Die Zielsetzung des folgenden Beitrages ist eine zweifache: Zum einen soll mit Hilfe einer rhetorischen Analyse des Films untersucht werden, wie das Message Picture §173 St.G.B. Blutschande vorgeht. Welche Argumente präsentiert der Film und wie setzt er sie filmisch um? Zum anderen soll anhand dieses Fallbeispieles die Funktionsweise des Weimarer Zensursys?tems und die damit verbundenen Diskurse näher erläutert werden. Welche Argumente präsentiert die Zensur gegen den Film? Was wird kritisiert? Und was nicht?

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DER ÄRZTLICHE BLICK. FILME ALS FALLGESCHICHTEN (2008)

Rezension von: Stephan Doering / Heidi Möller (Hg.): Frankenstein und Belle de Jour. 30 Filmcharaktere und ihre psychischen Störungen.

Auszug aus dem Text

Der Sammelband Frankenstein und Belle de Jour – 30 Filmcharaktere und ihre psychischen Störungen von Möller und Doering ist die Geschichte eines fehlgeschlagenen, nein, vielmehr eines gar nicht erst intendierten interdisziplinären Dialogs. Die Herausgeber haben in diesem Band dreißig Beiträge verschiedener Mediziner und Psychoanalytiker zusammengestellt, die sich mit dem Thema der Darstellung psychischer Krankheiten im Film auseinandersetzen. Ziel war dabei, den Hauptfiguren der einzelnen vorgestellten Filme psychische Krankheiten zuzuordnen, um so einem Laienpublikum die jeweiligen Krankheitskonzepte näherzubringen. So wird bei Gustav von Aschenbach aus Morte a Venezia (Luchino Visconti, Italien / Frankreich 1971) eine schwere depressive Episode diagnostiziert, 2 bei Charles Foster Kane in Citizen Kane (Orson Welles, USA 1941) eine narzisstische Persönlichkeitsstörung, 3 während im Falle von Repulsion (Roman Polanski, GB 1965) diskutiert wird, ob eher eine paranoide Schizophrenie oder eine komplexe posttraumatische Belastungsstörung vom Typ einer dissoziativen Störung dargestellt wird.

Die einzelnen Beiträge sind dabei nach der in der Medizin üblichen International Statistical Classification of Diseases and Related Health Problems (ICD-10) geordnet. Zwar ist der Sammelband letztendlich ein Filmkatalog, doch wird schon durch das Layout angedeutet, dass die Filme dezidiert aus medizinischen Blickwinkeln gesehen werden. Dem entspricht auch die Auswahl der Autorinnen und Autoren, die, bis auf eine Ausnahme, aus dem Bereich der Psychoanalyse und Medizin rekrutiert wurden.

Es stellt sich nun die Frage, warum ein Nichtmediziner und Medienwissenschaftler wie der Autor dieser Rezension diesen Band kritisch durchleuchten sollte. Die psychopathologischen oder psychoanalytischen Konzepte und Entwürfe, die in den einzelnen Artikeln angerissen werden, können hier nicht auf ihre Stringenz und theoretische Brauchbarkeit untersucht werden. Zudem besteht die Gefahr, dass sich der Medienwissenschaftler als beleidigter Kritiker darstellt, der nicht gefragt wurde und sich nun darüber empört, wie andere Leute in seiner Disziplin wildern. Dass Film als populärkulturelles Gut der wissenschaftlichen Analyse nicht bedürfe, dass es als visuelles und der Rezeption leicht zugängliches Medium nicht weiter hinterfragt werden müsse, ist ein Klischee, das hier nicht weiter gewürdigt werden soll, auch wenn sich der Duktus durch viele der Artikel dieses Sammelbandes zieht. Im Folgenden sollen also die oft problematischen medientheoretischen Grundlagen und Prämissen der Beiträge des Sammelbandes in Frage gestellt werden.

Gleichzeitig heißt das aber auch, die möglichen interdisziplinären Anknüpfungspunkte zwischen den so unterschiedlichen Diskursen des Films auf der einen Seite und der Medizin, Psychoanalyse und Psychologie auf der anderen aufzuzeigen. Denn Film und Psychologie, ganz besonders aber die Psychoanalyse, sind in den letzten hundert Jahren verschiedenste Allianzen eingegangen, die zumindest die Filmwissenschaft deutlich geprägt haben. Vom Paranoia-Topos im Hollywood der vierziger und fünfziger Jahre bis hin zur feministischen und ideologiekritischen Filmtheorie der siebziger, die sich besonders an Althusser und Lacan orientierte, von der Gestaltpsychologie bis hin zur Kognitivistik – stets gab es Verknüpfungen und Brückenschläge zwischen dem medienwissenschaftlichen und dem medizinisch-psychologischen Diskurs. Dass die Debatten, die aus diesen Kontakten entstanden, im vorliegenden Sammelband nicht reflektiert werden, ist bedauerlich, hätte so doch der eine oder andere epistemologische Kurzschluss vermieden werden können

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"TUT SO WAS EIN DEUTSCHER JUNGE?" VERANTWORTUNG UND MITLEID IN NAPOLA - ELITE FÜR DEN FÜHRER (2007)

In: Margrit Frölich, Christian Schneider, Karsten Visarius (Hg.): Das Böse im Blick. Die Gegenwart des Nationalsozialismus im Film. München: edition text kritik, 219–230.

Auszug aus dem Text

„Tut so was ein deutscher Junge?“ Diese Frage stellt die Hauptfigur Friedrich Weimer zu Beginn des Films Napola - Elite für den Führer (D 2004) seinem kleinen Bruder, als dieser aus Angst vor der Kinderlandverschickung und der Trennung von seiner Familie zu weinen beginnt. Eine beifällig gestellte Frage, sicherlich. Und doch ist es diese Frage, die auch dem heutige Publikum am meisten ins Herz sticht: Hätte ich mich damals genauso verhalten? Diese Frage, dieses ethische Problem ist es, was den Film Napola prägt: Wie verhält man sich in einer Situation, welche durch die nationalsozialistische Gesellschaftsstruktur geprägt ist, wie reagiert man auf einen etwaigen Konflikt zwischen eigenem Wertesystem und auferlegten Anforderungen? Der Film ist also kaum eine historische Rekonstruktion des nationalsozialistischen Gesellschaftssystem, sondern vielmehr ein direkter Appell, nein, eine Fragestellung an das heutige Publikum: Was hättest du getan?

Napola arbeitet, zusätzlich zu dieser ethischen Fragestellung, jedoch auch mit einem anderen Diskursfeld, das viele der aktuellen deutschen Filme über jene Epoche beeinflusst. Der Körperdiskurs nämlich, der ja bereits in der Zeit des 'Dritten Reiches' eine prominente Rolle gespielt hat muss ebenso eingebunden werden – man denke nur an die Degradierung des weiblichen Körpers zur Reproduktionsressource, die Funktionalisierung des individuellen Körpers als einem, der sich dem 'Volkskörper' unterordnet, nicht zuletzt aber auch die Ästhetisierung des männlichen Körpers in Malerei, Plastik und Film. Benjamins Theorie der Ästhetisierung der Politik im Nationalsozialismus oder Friedländers These des Kitsch- und Todeskults des Nationalsozialismus deuten bereits an, dass beide Diskurse nicht getrennt betrachtet werden können. Scheinen nämlich ethische und Körperdiskurse zunächst auf völlig unterschiedlichenen Ebenen zu liegen, möchte ich doch argumentieren, dass es einen Zusammenhang gibt zwischen den beiden. Dieser Zusammenhang besteht bereits in der historischen Realität des nationalsozialistischen Deutschlands – man denke nur an die Bedeutung des Körperlichen in der nationalsozialistischen Werteauffassung oder die Metapher des 'Volkskörpers'. Umso mehr muss man also auch auf die Wechselwirkungen zwischen beiden Diskursen in Hinblick auf heutige künstlerische Werke wie Napola eingehen.

"WIR HABEN NIE GEWUSST, WAS UNSERE TOCHTER UNTER DER BETTDECKE MACHT". SEX-FILME ZWISCHEN MASTURBATION UND AUFKLÄRUNG (2007)

Rosa — Zeitschrift für Geschlechterforschung 35, 25–27.

Auszug aus dem Text

Film, als visuelles Medium, hat seit seiner Entstehung das Sexuelle mit einbezogen. Peeping Tom (American Mutoscope Comp., USA 1897) etwa zeigt – filmtechnisch zu der Zeit recht innovativ – einen Mann, der durch diverse Schlüssellöcher schaut und entsprechendes entdeckt. Bereits in den 00er und 10er Jahren überschwemmte eine Reihe von so genannten ‚Herrenfilms’ den Markt, gezeigt natürlich nur für 'reifes' Publikum. Und wer es sich leisten konnte, kaufte sich eigene Kameras und filmte sich oder andere.

Damals wie heute ist Film jedoch ein öffentlich wirksames Medium, das staatlich durch Zensur reguliert werden will gehört. Man kann zwar alles filmen, was man will, öffentlich verbreitet wird es nur unter den zeit- und landesgemässen Kriterien von Sitte und Anständigkeit. Doch Sitte und Anstand definieren sich nicht nur durch ihre Grenzen, sie beziehen diese auch laufend ein. Denn die Obszönität ist stets Publikumsfänger. So kocht das Sexuelle in der jeweils zeitgenössischen Weise immer wieder hoch. Als zu Beginn der Weimarer Republik die Zensur kurzfristig aufgehoben wurde, entstand zum Beispiel eine Reihe von Filmen über Prostitution oder Geschlechtskrankheiten. Immer natürlich mit dem voyeuristischen Aspekt im Hinterkopf. Richard Oswald, einer der prominentesten Ikonen dieser so genannten 'Sittenfilms', drehte gar einen der ersten Schwulenfilme, Anders als die Anderen (D 1919).

Wichtiger jedoch ist im Laufe der Geschichte und bis heute das Zwischenspiel von Film, Zensur, und gesellschaftlichen Normen. Zensur reflektiert zum einen gesellschaftliche Normen, hat aber auch immer einen pädagogischen Effekt (andernfalls wäre sie nicht nötig). Und der Film gleicht sich zwar an die Zensurbedingungen an, bedient aber auch die gesellschaftliche Doppelmoral zwischen öffentlich Darstellbarem und sublimen sexuellen Konnotationen.

Film konnte und kann diesem Zwiespalt als visuelles Medium gut umgehen. Der Rückgriff auf die erotischen Komponenten der Malerei, allen voran die Ästhetik des weiblichen Körpers, und das vage Andeuten von gesellschaftlich tabuisierten Themen waren und sind die beste Strategie, den Sex durch die Zensur zu bringen. In den prüden USA fand daher in den 50ern und 60ern die sexuelle Freizügigkeit der europäischen Filme besten Anklang. Selbst in Europa hatte Et dieu creá la femme (Roger Vadim, F 1956) mit der nacktbusigen Brigitte Bardot bereits Aufsehen erregt. Und als „Nacktbaden plus Sozialkritik“ bezeichnet der Filmkritiker Gunter Groll die schwedischen Filme dieser Zeit. Als dann in den 60ern die sexuelle Freizügigkeit auch breitere Schichten der Gesellschaft erreichte, und auch die Zensur ihre Bestimmungen gelockert hatte, waren Strategien gefragt, wie man mit diesem Zwiespalt der gesellschaftlichen Doppelmoral umgeht. Eine der filmischen Strategien war es, Sex zu veralbern und mit Slapstick zu verbinden. So entstanden also Filme wie Köpfchen in das Wasser, Schwänzchen in die Höh (Helmut Förnbacher, BRD 1969) oder die Graf-Porno-Reihe. Eine andere Strategie war es, den Sex ins Exotische auszulagern und bekannte Klischees anzusprechen: Das Schweden-Klischee gehört hier genauso dazu, wie das Lederhosen-Fensterl-Klischee...

10.2017	Pornfilmfestival Berlin
10.3.2018	Bangalore Queer Film Festival
11.-13.5.2018	Fete du Slip, Lausanne
7.6.2018	Digo International Film Festival on Gender and Sexual Diversity of Goia's, Brasilien
20.-22.7.2018	Korea Queer Film Festival
28.-29.9.2018	Luststreifen Basel
18.10.2018	Lesbisch-Schwule Filmtage Hamburg

23.10.2016	Lesbisch Schwule Filmtage Hamburg
28./30.10.2016	Pornfilmfestival Berlin
03.05.2017	Pink Apple Zürich
01.10.2017	Scottish Queer International Film Festival (SQIFF), Glasgow
18.11.2017	Imperfectu Fest, Tijuana
16.-22.7.2018	The Palace International Film Festival, Piotrowice Nyskie, Polen

20.06.2015	Durban Gay & Lesbian Film Festival
04.07.2015	Rio Festival de Cinema Gay
18.07.2015	Leeds Queer Film Festival
07.08.2015	Queer West Film Festival, Toronto
07.08.2015	Queer West Film Festival, Toronto
25.09.2015	Scottish Queer International Film Fest, Glasgow
16./17.10.2015	Strangelove Brussels
23.10.2015	Pornfilmfestival Berlin
25.10.2015	Lesbisch-schwule Filmtage Hamburg
05.-11.11.2015	Queerstreifen Regensburg
06.-10.11.2015	Feminist and Queer International Film Fest, Rumänien
18.-22.11.2015	Flensburger Kurzfilmtage
21.11.2015	Queer Film Festival Oldenburg
12.12.2015	Berlin Art Film Festival
15.12.2015	X-Maxx Short Film Madness, Porto
02.10.2016	Mix Copenhagen
29./30.10.2016	Uppsala Internationella Kortfilmfestival
19.11.2016	Invideo Film Festival, Mailand
27.11.2016	Queer Film Festival München
04.02.2017	MIX NYC, New York
21.07.2017	Korean Queer Film Festival, Seoul
1.-13.12.2018	Ausstellung 'Art about Art', Bunkerhill Galerie, Hamburg

Seit 2015	Wissenschaftlicher Mitarbeiter im Institut für Medien und Kommunikation der Universität Hamburg
Seit 2013	Freischaffender Regisseur, Cutter und Drehbuchautor
2012	Dissertation Medienwissenschaft
2011/12	Wissenschaftlicher Mitarbeiter im Institut für Medien und Kommunikation der Universität Hamburg
2008-2011	Wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Abteilung Medienwissenschaft, Universität Bonn
2005-2007	Assistent am Seminar für Filmwissenschaft, Universität Zürich
2002-2004	Aufbaustudium Filmwissenschaft, Universität Zürich
1995-2001	Studium der Biologie und Geografie Forschungsaufenthalte in Namibia, Honduras, Neuseeland und der Antarktis

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DAS HAMBURGISCHE KOLONIALINSTITUT

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INNOVATION AN DEN RÄNDERN DES QUEER CINEMA. ÄSTHETISCHE STRATEGIEN DES QUEEREN EXPERIMENTALFILMS (i.D.)

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POST-DIGITAL CULTURE (2017)

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ZUR ÄSTHETIK DER FILMISCHEN BEWEGUNG: ACTIONFILM ALS TANZ (2015)

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POST-DIGITAL CULTURE (2015)

Über Post-digital Culture

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WELCOME TO POST-DIGITAL CULTURE. A SHORT INTRODUCTION (2015)

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"RAUS AUS DEN TOILETTEN! REIN IN DIE STRAßEN!" ÖFFENTLICHKEIT UND GEGENÖFFENTLICHKEIT IN DER WESTDEUTSCHEN SCHWULENBEWEGUNG DER 1970ER JAHRE (2015)

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ERFAHRUNGSRAUM KINO (2014)

Auszug aus dem Vorwort

Links

DIY CINEMA. ALTERNATIVE ERFAHRUNGSRÄUME IM KINO (2014)

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WENN ERZAEHLEN AUS DEM RUDER LÄUFT. DIE TRANSMEDIALE NARRATION VON SUPERMAN (2014)

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BODIES AS UNRELIABLE SIGNIFIERS. THE INCONSISTENCIES OF SMALLVILLE'S CHARACTER CONSTRUCTION (2014)

Auszug aus dem Text

ALLE MACHT DER SUPER-8. DIE WESTBERLINER SUPER-8-FILMBEWEGUNG UND DAS ERBE DES PUNKS (2013)

Auszug aus dem Text

CHOREOGRAFIEN DES SCHMERZES. ACTIONFILM UND DIE GRENZEN DER SOMATISCHEN EMPATHIE (2013)

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DER ABSOLUTE FILM. DOKUMENTE DER MEDIENAVANTGARDE (2013)

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ED WOOD. TRASH UND IRONIE (2012)

Über das Buch

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BEHALTEN ODER WEGWERFEN. ZU EINER KULTURTHEORIE DES MÜLLS (2012)

Auszug aus dem Text

§173 St.G.B. BLUTSCHANDE. EIN PARAGRAPHENFILM UND DIE ZENSUR (2009)

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