Alle Macht der Super-8

Fritten in flackerndem Licht. Graue Dächer und Hauswände Berliner Stadtarchitektur. Füße scharren an der Kamera vorbei. Ein Blick auf die Straße. Müllmänner laden ihre Tonnen ein. Ein Auto fährt an Baustellen vorbei. Zwei nackte Männer plantschen in einem öffentlichen Brunnen. Eine Frau rennt durch die Straßen Berlins.

Der Super-8-Experimentalfilm POMMES FRITES STATT KÖRNER (Yana Yo 1981) widersetzt sich dem „Zurück-zur-Natur“-Gestus der Hippies, in dem er mit der Attitüde des Punks Urbanität als Ästhetik der Hässlichkeit und des Dilettantismus setzt. Statt im Grünen wird Nacktheit hier lustvoll und mit Humor im steinernen, öffentlichen Raum zelebriert. Die Bewegung im Bildinhalt wie auch die Bewegung der Handkamera dynamisieren den Film bis hin zur Unerträglichkeit. Und in der Farbdramaturgie entbricht ein Widerstreit, der weit entfernt ist von den Grün- und Brauntönen der Ökologiebewegung: Einzelne Objekte, gehalten in den kräftigen, kalten Farben der frühen 1980er, und wechselnde Farbfilter widersetzen sich der flauen Farbästhetik des Amateurmediums Super-8 sowie dem Grau des städtischen Betons.

POMMES FRITES STATT KÖRNER ist nur einer von vielen Super-8-Filmen, die im West-Berlin der frühen 1980er entstanden sind. Unabhängig von den etablierten Experimentalfilmern, die sich des 16mm- oder 35mm-Films bedienten, unabhängig auch vom Medium Video, das dabei war, eine ganz eigene mediale Ästhetik zu entwickeln, etablierte sich um 1980 eine eigenständige Bewegung von Super-8-Filmern, die in Berlin einen ihrer Schwerpunkte fand. Die Bewegung nahm Einflüsse des Experimentalfilms, des politischen Films, des Home-Movies und des Amateurspielfilms auf und verknüpfte sie mit Ideen der bildenden Kunst wie der Popkultur der Postpunk-Ära.

In West-Berlin führten politisches Klima und geografische Isolierung zu einer kulturellen Eigendynamik, die ein spezielles subkulturelles Mikroklima schuf: West-Berlin, das war die Stadt von Tabea Blumenschein und Wieland Speck, von Rosa von Praunheim und Ulrike Ottinger, die Stadt der Einstürzenden Neubauten, der Tödlichen Doris und der Notorischen Reflexe, die Stadt von Tempo, PVC und Ätztussis, die Stadt von Hausbesetzern und Straßenkämpfen. Ganz ähnlich wie in Westdeutschland war Berlin aber auch Austragungsort der Konflikte zwischen verschiedenen Strömungen der Populärkultur, zwischen den avantgardistischen und den anarchistischen Erben der Punkrevolution.

Die engen Verbindungen, welche avantgardistische Punk-Strömungen mit der Kunst eingingen, wirkten sich auch auf die Super-8-Film-Bewegung aus. Die Super-8-Filmer übernahmen Motive, Inszenierungsweisen und Intermedialitätsstrategien des Punks und verdeutlichten somit das weitreichende Erbe der popkulturellen Revolution von 1976. Die Super-8 lässt sich sogar als Punk-Medium par excellence betrachten, erfüllt sie doch auf medialer Ebene die Punk-Forderung nach Dilettantismus, Antiprofessionalität und Do-it-yourself.

Die Super-8-Bewegung in West-Berlin

Der Super-8-Film war 1965 von Kodak als Amateurmedium für den Heimbedarf auf den Markt gebracht worden. In den 1970ern fand er schnelle Verbreitung in privaten Haushalten. Doch wurde Super-8 nicht nur im privaten Raum für Home-Movies oder Pornografie benutzt. Die Schwulenszene etwa verwendete das Medium in ihren subkulturellen ikonografischen Praktiken, in dem Super-8-Pornos in Kneipen gezeigt wurden (Siegel 2008: 75). Derek Jarman drehte in dem Medium seine ersten Kurzfilme. Amateurfilmclubs bedienten sich des billigen, flexiblen und spontanen Mediums genauso wie politische Kooperativen, Filmwerkstätten und Medienläden (Alisch 1986, Film Statt Berlin 1983). Und die Medienwerkstatt Berlin produzierte auf Super-8 gar einen 80-minütigen Dokumentarfilm, WER KEINEN MUT ZUM TRÄUMEN HAT, HAT KEINE KRAFT ZUM KÄMPFEN (1979).

Doch erst Ende der 1970er verdichteten sich diese Strömungen zu einem regelrechten Super-8-Boom. Nachdem der Experimentalfilm in den 1970ern in eine Krise geraten war, bekam er zum Ende des Jahrzehnts durch die Etablierung alternativer Subkulturen, durch technische Innovationen wie dem Video wie durch Ausweitung von Fördermechanismen einen neuen Schub (Brinckmann 2004: 484). Davon profitierte auch die Super-8-Film-Bewegung: Während der Heimanwendermarkt sich in Richtung Video bewegte, florierte der Experimentalfilm auf dem älteren Amateurmedium. In ganz Deutschland gründeten sich Super-8-Gruppen wie die Anarchistische Gummizelle in Düsseldorf, Schmelzdahin in Bonn oder Die alten Kinder in Bielefeld.

In Berlin erfuhr diese Bewegung durch die einzigartige geopolitische und kulturelle Konstellation eine eigene Prägung: Die auf Flächensanierungen fokussierte Baupolitik Westberlins sowie der Wohnungsmangel hatten in der Stadt, ähnlich wie in anderen Städten Europas und der USA, eine Welle von Hausbesetzungen ausgelöst, die eigene, alternative Lebenswelten hervorbrachten (vgl. Suttner 2011). Die Hausbesetzerbewegung, die in West-Berlin 1981 ihren Höhepunkt erreichte, prägte in ihren Konflikten mit den staatlichen Autoritäten nicht nur Alternativkulturen und das Straßenbild. Die Straßenkämpfe boten auch eine Reihe von ikonischen Motiven, die andere Super-8-Filmer in ihren Filmen verwerten konnten. Aus der Hausbesetzerszene in Berlin wie anderswo entwickelte sich auch eine eigene Medienproduktion, die sich allerdings nicht auf den Super-8-Film beschränkte (Alisch 1986: 106): SCHADE, DAß BETON NICHT BRENNT (Wolfgang Schukrafft et al. 1981) etwa ist auf 16mm gedreht; die Schweizer Kompilation ZÜRI BRÄNNT (Videoladen Zürich 1980), die auch in Deutschland breit rezipiert wurde, gar auf dem Videomedium Portapack.

Nicht zuletzt veränderte die alternative Subkultur auch die Rezeption von Filmen: Antikommerzielle und nicht von öffentlicher Seite subventionierte Off-off-Kinos wie das D.P.A. Kino im Kuckuck (Anhalterstraße) oder das Kino Eiszeit (Blumenthalstraße) boten neue Abspielmöglichkeiten für experimentellere Filme. 1982 entstand gar ein eigenes Super-8-Kino, das Gib-8 (Kantstraße, später Reichspietschufer), das jedoch nur bis 1983 überlebte (Alisch 1986: 118). Dank der portablen Abspielmöglichkeiten von Super-8 konnten die Projektoren auch jederzeit ambulant eingesetzt werden: in Galerien, Kneipen oder im Hinterhof. Die städtische Architektur erweiterte so den Kinoraum und sprengte die Raumkohärenz des klassischen Theaterkinos.

Parallel und bisweilen auch in enger Verbindung mit der Hausbesetzerszene entwickelte sich in Berlin eine popkulturelle Bewegung, die in Form einer Berliner Avantgarde Einflüsse des Punk, Postpunk, des Industrial und der Neuen Deutschen Welle mit Diskursen in Kunst, Theater und experimenteller Musik verband. Performance- und Musikgruppen wie Din-A-Testbild, Mekanik Destrüktiw Komandöh (MDK), Die Einstürzenden Neubauten, Malaria, Die Tödliche Doris, Notorische Reflexe oder Geile Tiere führten das avantgardistische Erbe des Punks weiter. Besonders aktiv war hier die zwischen 1957 und 1960 geborene Generation von Künstlern und Musikern wie Wolfgang Müller (1957), Nikolaus Utermöhlen (1958), Blixa Bargeld (1959), Jürgen Baldiga (1959), Bettina Köster (1959) oder Gudrun Gut (1960), die um 1980 Anfang zwanzig war. Hinzu kamen „ältere“ Vertreter wie Luciano Castelli (1951), Martin Kippenberger (1953), Salomé (1954) oder Knut Hoffmeister (1956), die sich als die Berliner Fraktion der Neuen Wilden bereits einen Platz im Kunstdiskurs hatten erringen können, oder aber erfahrenere Experimentalmusiker wie Frieder Butzmann (1954). Hinzu kamen aber auch Jüngere wie etwa Jörg Buttgereit (1963) oder Alexander Hacke (1965), die sich bereits im Teenager-Alter als popkulturelle Wunderkinder bewährten. Konzentriert war diese Berliner Avantgarde in den Stadtteilen Schöneberg und Kreuzberg: in Veranstaltungsorten wie dem „SO36“ (Oranienstraße) oder dem „Dschungel“ (Nürnberger Straße), in Kneipen wie dem von den Österreicher Künstlern Ingrid und Oswald Wiener geführten „Exil“ (Paul-Linke-Ufer), dem Schwulencafé „Das andere Ufer“ (Hauptstraße), dem „Risiko“ (Yorckstraße), dem „Café Swing“ (Nollendorfplatz), dem „Café Mitropa“ (Goltzstraße), aber auch im Plattenladen „Zensor“ von Burkhardt Seiler (Belziger Straße) oder im von Gudrun Gut und Blixa Bargeld geleiteten Laden „Eisengrau“ (Goltzstraße).

Die hier beschriebene Szene war vor allem in den Bereichen Musik und Performance aktiv. Doch spielte Film, und hier vor allem die Super-8 immer wieder eine Rolle, wie an vier Beispielen gezeigt werden soll, die als (sicherlich unvollständige) Cluster auch einen Eindruck vom Netzwerk der Szene geben können: Dem Veranstaltungsort SO36 und den Performance-Gruppen Die tödliche Doris, Notorische Reflexe sowie den Teufelsbergern.

Das SO36 in der Oranienstraße in Kreuzberg eröffnete am 12./13. August 1978 mit dem Mauerfestival, auf dem Bands wie PVC, Ffurs, Mittagspause, Male, Din-A-Testbild und andere Punk- und NDW-Bands auftraten (Schneider 2007: 334). Nachdem der Veranstaltungsort bereits kurz darauf arge Verluste schrieb, übernahm der Künstler Martin Kippenberger zusammen mit Achim Schächtele und Andreas Rohe die Leitung. Ähnlich wie der Ratinger Hof in Düsseldorf versuchte das SO36 einen Brückenschlag zwischen Kunst und Punkmusik. Es bot Raum für Ausstellungen und Performances, begleitet von Musik, die sich aus den zeitgenössischen Strömungen von Postpunk, New Wave und NDW rekrutierte (Schneider 2007: 75). Mit dem New York Narrativ Film Fest, auf dem Filme wie THE DEADLY ART OF SURVIVAL (Charly Ahearn 1979) oder SHOT DOG FILM (Tom Otterness 1977) gezeigt wurden, holte Kippenberger auch den US-amerikanischen Super-8-Film nach Berlin (Hoffmeister 1999). Der Brückenschlag zwischen Pop und Kunst rief allerdings Gegenreaktionen anarchistischer Punkfraktionen hervor. Ausgelöst durch Hausverbote und die vermeintlich hohe Preispolitik des Veranstaltungsortes überfiel am 11. November 1979 ein „Kommando gegen Konsumterror“ das SO36 und erbeutete mehrere Tausend DM (Schneider 2007: 185). Kippenberger beendete daraufhin seine Beteiligung am SO36 und verließ Berlin. Das SO36 blieb jedoch bis 1983 ein Zentrum von Punk und NDW, ohne allerdings an den avantgardistischen Brückenschlag Kippenbergers anknüpfen zu können.

Die Tödliche Doris wurde 1980 von den Kunststudenten Wolfgang Müller, Nikolaus Utermöhlen und Chris Dreier gegründet und konsolidierte sich ab 1982 mit einer Kernbesetzung von Müller, Utermöhlen und Käthe Kruse, der sich für einzelne Performances aber auch andere Künstler anschlossen. 1981 organisierten die Künstler der Performancegruppe das Festival „Die große Untergangsshow – Festival Genialer Dilletanten“, das am 4. September im Tempodrom vor 1400 Zuschauern stattfand. Das Festival präsentierte mit Musikern wie Frieder Butzmann und Gruppen wie Sprung aus den Wolken, DIN-A-Testbild, Einstürzende Neubauten, Sentimentale Jugend, Deutsch-Polnische-Aggression und anderen einen Querschnitt durch die Berliner Avantgarde. Im Anschluss an das Festival entstand auch ein Merve-Band, der die Idee des Dilletantismus – der Schreibfehler ist Konzept – weiter erläuterte (Müller 1982a).

Die Tödliche Doris verband in ihren Werken experimentelle Musikformen mit solchen der Performance. Von Beginn an drehten die Künstler der Gruppe auch kleinere Experimentalfilme auf Super-8 (Müller & Schmitz 2004): SABINE – AUS MEINEM TAGEBUCH (1980) etwa karikiert die Nabelschauliteratur der 1970er Jahre; DAS LEBEN DES SID VICIOUS (1981) spielt die Geschichte der Sex Pistols mit kleinen Kindern nach; DAS GRAUPELBEERHUHN (1981) ist eine Satire über die Ökologiebewegung; und DER FOTOMATONREPARATEUR (1983) montiert weggeworfene Testaufnahmen eines Fotoautomaten hintereinander. Die Gruppe ist in allen Medien aktiv, bis sie sich 1987 auflöst. Die Notorischen Reflexe wurden 1982 von Christoph Doering, Knut Hoffmeister, Yana Yo und anderen Studenten der HdK gegründet. Sie nutzten die Galerie av-Geschoß (Crelle-Straße) als Treffpunkt und Veranstaltungsort und gründeten mit u.v.a. auch eine eigene Super-8-Gruppe. Die Künstler der Notorischen Reflexe wiesen enge Verbindungen zu den Berliner Neuen Wilden auf: Knut Hoffmeister hatte ab 1977 bereits als Assistent von Martin Kippenberger gearbeitet und 1978 auch schon eine gemeinsame Diashow mit Kippenberger, Rainer Fetting und Helmut Middendorf im SO36 organisiert. Bereits 1980 hatte er mit GEILE TIERE IM DSCHUNGEL den Auftritt der Band von Salomé in der Diskothek Dschungel in einem Super-8-Film dokumentiert (Hoffmeister o.J.). Christoph Doering betont jedoch im Rückblick auch das Konkurrenzverhältnis, das die jüngeren HdK-Studenten gegenüber den bereits etablierteren Neuen Wilden um die Galerie am Moritzplatz prägte (Schmidt Productions 2005a: 26).

Am ganz anderen Ende des Spektrums der Super-8-Filmbewegung befand sich die Gruppe der Teufelsberger. 1980 hatten Ades Zabel und Bob Schneider ihren Film SINNFILM unter dem Label Teufelsberger Productions präsentiert und ergänzten die Screenings bald auch mit zusätzlichen Kleinkunst-Aufführungen. Filme wie Gruppe standen in Distanz zu den Kunstdiskursen der anderen Super-8-Filmer der HdK. Sie waren mehr an Formen der Kleinkunst, dem absurden Theater oder der Drag Show ausgerichtet, denn an Diskursen der Akademie. EDITH SCHRÖDER – EINE DEUTSCHE HAUSFRAU (1981) etwa ist eine genderkritische Satire über eine spießige Hausfrau.

Weitaus stärker als die künstlerischen Gruppen aber übernahmen diese Filme auch Ansätze des Amateurspielfilms. Sie lehnten sich darüber hinaus an die Camp-Strategien des New Yorker Underground etwa der Kuchar Brothers an und entwickelten sie in Richtung eines ostentativ billigen Amateur-Trash-Horrorfilms weiter: In SINNFILM treibt eine aus einem aufgetauten Huhn geschlüpfte Mörderin ihr Unwesen; ROPOTOW – IM KAMPF GEGEN TERRAGÖRCS (1982) ist ein innerhalb einer Woche gedrehter absurder Sciencefiction-Film; und ZYKLOPENUSCHI (1984) schließt zwar an EDITH SCHRÖDER an, radikalisiert die Satire jedoch ins Absurde. Ähnlich ausgerichtet und im selben Milieu operiert auch der Trash-Filmemacher Jörg Buttgereit. Mit Kurzfilmen wie MANNE THE MOWIE (1981), OGAR DER HÄßLICHE (1981), CAPTAIN BERLIN – RETTER DER WELT (1982) oder DER GOLLOB (1983), in denen häufig Dirk Felsenheimer alias Bela B. die Hauptrolle übernahm, konsolidiert er ein eigenes Trash-Genre der Super-8, das sich parallel zu den Kunstfilmen weiterentwickelte.

Die vier hier beschriebenen Cluster können das diverse Netzwerk der Berliner Avantgarde und der Super-8-Szene selbstverständlich nur in Ansätzen skizzieren. Andere Gruppen wie die Künstlerinnengruppe Schwarze Schokolade in der 1979 besetzten Schokoladenfabrik, das feministische besetzte Haus Pelze (später PELZE multimedia), das als Veranstaltungs- und Kommunikationsort für eine Reihe von Kunstaktionen fungierte, oder das von Michael Brynntrup 1983 mitgegründete Kollektiv OYKO hätten hier ebenso untersucht werden können (vgl. Hampke o.J., Siegel 2008: 72). Nicht zuletzt bestand die Super-8-Filmbewegung auch aus einer Reihe von Einzelpersonen, etwa aus dem Umfeld der HdK, wie etwa Andrea Hillen, Ingrid Maye und Volker Rendschmidt, Walter Gramming, Peter Fischer-Piel oder Róża Spak. Und selbst Filmemacher aus der DFF wie Rolf S. Wolkenstein, Horst Markgraf oder Ika Schier beschäftigten sich mit experimentelleren Performance- und Filmformaten der Super-8.

Eine erste institutionelle Konsolidierung, die sich noch fernab der Popkultur des Postpunks abspielte, hatte die Super-8-Filmbewegung bereits in den 1970ern erfahren. Aus dem Bund Deutscher Filmamateure (BDFA) und in Abgrenzung zu diesem entstand 1974 die Filmwerkschau als Forum jüngerer Amateurfilmer, die 1975 in Wuppertal ein erstes Filmfestival organisierten (Alisch 1986: 81). 1979 wurde in Berlin von der Filmwerkschau und anderen Gruppierungen der Verleih Gegenlicht gegründet, um vor allem ökologischen und politischen Filmen aus der Alternativbewegung die Distribution zu ermöglichen (Alisch 1986: 99).

Die heterogene Super-8-Filmszene der Berliner Avantgarde führte 1981 der Künstler padeluun, der als sporadisches Mitglied der Zürcher Performancegruppe –Δt sowie als Initiator des Organisationskreis Neues Medium (O.N.M.) bekannt geworden war, in einer Filmreihe unter dem Titel „Alle Macht der Super 8“ zusammen (vgl. padeluun & Blesenkemper 1981). Berliner Künstler wurden aufgefordert, ihre Super-8-Filme einzureichen. Aufgenommen wurde, was bis zum Stichtag eingetroffen war. Die Reihe umfasste daher so unterschiedliche Filme wie DARUM ODER WAS ERWARTEST DU (Jürgen Baldiga), 17ER RICHTUNG ROSENECK (Blixa Bargeld), XY VORSICHT FALLE (Tabea Blumenschein/Hongkong Syndikat), DAS LEBEN IST SCHÖN (Alexander von Borsig = Alexander Hacke), BERLIN, ALAMO (Knut Hoffmeister), OHNE LIEBE GIBT ES KEINEN TOD (Ingrid Maye, Volker Rendschmidt), SISTER RAY (Ika Schier), KEINE FOTOS (N. U. Unruh), den bereits erwähnte POMMES FRITES STATT KÖRNER (Yana Yo) und viele andere mehr. Sie tourte erfolgreich durch deutsche Off- und Kommunalkinos und wurde, mit Unterstützung des Goethe-Institutes, sogar international verbreitet (Baumgärtel 1997).

Im September 1982 konnten die Kinos Lunapark (Windscheidtstraße), Gib-8-Kino (Reichspietschufer), Eiszeit-Kino (Blumenthalstraße), die Galerien av-Geschoß (Crellestraße) und Galerie Exo (Grunewaldstraße) sowie der Gegenlicht-Verleih darüber hinaus ein eigenes Super-8-Filmfestival, das Interfilm, organisieren (vgl. 1. Internationales 8mm Film Festival 1982). Gezeigt wurde die ganze Bandbreite der Super-8-Filmproduktion aus Berlin wie international: von avantgardistischen Filmen wie DIE REISE INS I (Michael Brynntrup) oder NOISIA VISION (Dieter Hormel) bis hin zu Trashfilmen wie CAPTAIN BERLIN (Jörg Buttgereit) oder SINNFILM (Teufelsberg Production). Im darauffolgenden Jahr konnte das Festival unter dem Titel „FilmStattBerlin“ gar die Unterstützung der Freunde der Kinemathek sowie des Senats für sich gewinnen (Alisch 1986: 121, Film Statt Berlin 1983).

Punk und Avantgarde-Kunst

Stellt man sich die Frage, inwieweit sich die Super-8-Filmbewegung vom popkulturellen Phänomen des Punks beeinflussen ließ, so bedarf es einer Klärung, was um 1980 unter Punk verstanden werden soll. Schließlich war Punk, bezieht man sich damit auf die musikalische Revolution, die Bands wie The Sex Pistols, The Clash oder The Damned von 1975 bis 1978 in der britischen Popkultur ausgelöst hatten, längst vorbei. Die bis heute internationale Subkultur des Punks, auf der anderen Seite, begann sich Anfang der 1980er Jahre erst noch zu konsolidieren und hatte längst nicht die orthodoxe Ikonografie herausgebildet, mit der sie bis heute präsent ist. Für die Situation der jugend- und popkulturellen Bewegungen um 1980 ist der erste Punk also bereits vorbei, der zweite hat sich noch nicht gefestigt. Beide Auffassungen von Punk decken zudem die enorme Diversität von Bands um 1980 wie Male, S.Y.P.H., DAF, Mittagspause oder Fehlfarben bis hin zu The Buttocks, Abwärts oder Slime kaum ab. Es wundert daher nicht, wenn sich viele Autoren mit dem Begriff Punk in diesem Zusammenhang schwer tun und ihn durch andere ersetzen: durch Postpunk oder New Wave; durch die Neue Deutsche Welle, wie der Filmkritiker Hilsberg die deutsche Punkrezeption betitelte (Hilsberg 1979); durch NDW 1, um diese Welle von der kommerzialisierten und am Neoschlager orientierten NDW 2 abzugrenzen (Schneider 2007: 14); oder gar in ganz bewusster Diffusität durch „Es“ (Diederichsen 2002).

Die durchaus berechtigte Begriffsdiskussion vernachlässigt jedoch, dass auch der originäre Punk in Großbritannien Mitte der 1970er Jahre bereits eine zwiespältige Bewegung war. Punk etablierte sich einerseits in Abgrenzung zum virtuosen Hippie- und Glam-Rock, zunehmend aber auch zur Disco-Welle, die 1978 ihren Höhepunkt erreichte (Longerich 1989: 178). Zudem kollidierten im Punk musikhistorische Konzeptionen von Punk als radikalem Wendepunkt in der Musikgeschichte, welcher die Teleologie des Rocks grundsätzlich negierte, mit solchen, die Punk als Erneuerung von Rock und Rückkehr zu dessen rebellischen Wurzeln betrachteten (Büsser 2000: 16). Darüber hinaus war Punk von Beginn an in einer konfliktreichen Dialektik zwischen Avantgarde-Kunst und vulgär-aggressiver Jugendkultur verstrickt, die im Verfahren des Schocks und der ostentativen Nonkonformität ihren labilen gemeinsamen Nenner fanden (Frith & Horne 1987: 124, Schneider 2007: 58). Und nicht zuletzt war Punk immer schon ein hybrides Phänomen zwischen subkulturellem Underground und kulturindustrieller Vermarktbarkeit, wie das Beispiel der Sex Pistols zeigt: Zunächst als Marketing-Gag für die Modeboutique „Sex“ von Malcolm McLaren und Vivian Westwood gegründet, entwickelte die Band schnell eine subkulturelle Eigendynamik, die schließlich wieder kommerziell verwertet werden konnte (Budde 1997: 96, Marcus 2009: 26).

In Westdeutschland verkomplizierte sich die Situation noch zusätzlich. Zum einen fehlten hier wichtige Bezugspunkte des englischen Punks, wie etwa der Pubrock oder die offen sichtbaren und kulturell zelebrierten Klassenunterschiede (Budde 1997: 27). Zum anderen setzte die Rezeption soweit zeitverzögert ein, dass britische Weiterentwicklungen in New Wave oder Dark Wave gleich mit übernommen werden konnten.

In Westdeutschland hatten sich so um 1980 zwei unterschiedliche Flügel des Punks entwickelt, die immer weiter auseinanderdrifteten: „ein avantgardistischer, experimentierfreudiger, Kunst-angehauchter, der auch vor elektronischen Einflüssen nicht zurückschreckte“ und ein „Rock-beeinflusster Flügel und nachgewachsene Kids, denen Ur-Bands wie PVC und Co. nicht hart und böse genug waren und die den harten Sound von Punk auf die Spitze treiben wollten“ (Archiv der Jugendkulturen e.V. 2008: 34f). Die Konflikte zwischen den Flügeln waren subkulturell stets präsent und arteten nicht selten in Gewalt aus, wie die Konzerte der Hamburger Markthalle oder der Überfall auf das SO36 bezeugten (Schneider 2007: 186). Schließlich machte sich bereits Ende der 1970er auch eine räumliche Trennung bemerkbar, indem die Punkrock-Fraktionen eigene Lokalitäten gründeten, wie etwa das Krawall 2000 in Hamburg oder das KZ36 in Berlin (Archiv der Jugendkulturen e.V. 2008: 356, Schneider 2007: 75).

Die Zwei-Lager-These für den deutschen Punk um 1980 muss jedoch etwas zurückgenommen werden. Zum einen droht mit ihr die Gefahr, sich im „männlichen Distinktionsgebolze“ (Schneider 2007: 14) zu verstricken und Wertungen und Exklusionsbegriffe der Subkulturen, wie sie sich ja schon im Begriff des „Hardcore“ als echten, wahren, authentischen Kern wiederfinden, ungefragt zu übernehmen. Sie übersieht zudem regionale Differenzierungen – zwischen einzelnen Städten wie auch zwischen Stadt und Land – sowie die Abfolge einzelner, kürzerer Generationen. So ist die Auseinandersetzung um das SO36 nicht nur ein Streit zwischen Avantgarde-Punk und Anarcho-Punk, sondern auch ein Generationenkonflikt zwischen einer älteren, ersten Punkgeneration und den jüngeren Punks aus den anarchistischen Fraktionen der Hausbesetzerszene (Archiv der Jugendkulturen e.V. 2008: 35). Ohnehin führt die Zwei-Lager-These zu bisweilen unsinnigen Schlussfolgerungen, etwa den Vorwurf von Kommerzialität an die Avantgarde-Künstler (Schneider 2007: 183). Die Binarität übersieht, dass es eine ganze Reihe von Strömungen und Gegenüberstellungen gibt, die sich quer überlagern: kommerziell/antikommerziell, politisch/apolitisch, avantgardistisch/minimalistisch, elektronisch/rockig, schnell/langsam, usw. Sie tendiert daher dazu, historische Ausdifferenzierungen der Subkulturen rückwirkend auf frühere Epochen zurückzuprojizieren, um eine Teleologie von Male bis Slime festzuschreiben. Unterschiede in den Einzelszenen werden so tendenziell stärker gewichtet gewichten als Gemeinsamkeiten oder diffizile Binnendifferenzierungen.

Doch selbst wenn eine zunehmende Trennung der beiden Flügel Anfang der 1980er durchaus sichtbar ist, gibt es noch gemeinsam genutzte Orte, Medien und Institutionen, in denen beide Seiten in einem konfliktreichen Austausch standen. Es ist daher, für die Situation um 1980 in Westdeutschland und Westberlin, sinnvoller von einem Spektrum einer vielgestalten Jugendbewegung zu sprechen, von einem Elan kulturellen Schaffens von 15- bis 25-jährigen, der sich unter dem Signé des Punks vereinigte. Auf diese Weise entsteht eine jugendkulturelle Punk-Generation, „die von den Talking Heads bis zur Pop Group reichte, also von warholistisch affirmativer Subversion bis zu brachialexpressionistischer Free Jazz-Anklage, und dabei die Buzzcocks zu schätzen wußte“ (Diederichsen 1985: 43).

Der Bezug der Punk-Bewegung zur Kunst ist – zumindest im britischen Punk – bereits auf soziologischer Ebene zu erkennen. Viele der Musiker des britischen Punks stammten aus dem Umfeld der Artschools (Frith & Horne 1987: 59f, 125-127). Auch in Deutschland war die Nähe zwischen Kunsthochschule und Punk nicht selten: bei den Düsseldorfer Beuys-Schülern etwa oder bei den Berliner Neuen Wilden (Groetz 2002). Zwar ist es sicherlich nicht korrekt, den Punk in seiner Gänze auf ein Kunstphänomen zu reduzieren. Doch findet sich an mehreren Stellen eine Verbindung, in der Kunstwelt und Popkultur in einer gemeinsamen Szene kollabieren. Zunehmend fand im Punk auch eine Verwischung zwischen den einzelnen Ausdrucksmedien statt, ganz im Zeichen des Fluxus, das bereits vorher für eine weitreichende Intermedialität plädiert hatte: So entstanden Performance-Gruppen wie –Δt, die Musik, Performance und Kunst kombinierten. Künstler wie Salomé gründeten ihre eigene Band und Musiker wie die der Einstürzenden Neubauten wendeten sich der Performance zu.

Punk-beeinflusste Kunst und Kunst-beeinflusster Punk bündelten so eine Reihe von Entwicklungen der Kunstgeschichte und radikalisierten sie weiter: Schock und Provokation, aber auch Vulgarität und Infantilität, Aggressivität, Schnelligkeit und Direktheit, eine Ästhetik der Hässlichkeit, Verfahren der Collage, Assemblage und des Detournements, die herausragende Bedeutung von Intermedialität, die Infragestellung der Grenzen zwischen Bühne und Publikum, die Konzeption des Dilettantismus und der Hang zu Ironie.

Punk und Kunst konnten stellenweise recht direkte Verbindungen eingehen, etwa in den Collagen und der Copy-Art der Fanzines, Covers und Poster. Auffällig jedoch sind vor allem die konzeptionellen Verbindungen, die man zwischen der Punk-Bewegung und anderen Kunstströmungen erkannte: Von Beginn an wurden etwa Parallelen zwischen Dada und Punk gezogen (Marcus 2009: 184f). Wie Dada hatte Punk eine Vorliebe für Un-Sinn, für Schock-Praktiken, provokative Aktionskunst, Destruktion auratischer Kunstwerke und Zynismus (Longerich 1989: 126). Während Dada allerdings vor allem die Konventionalität und Banalität von Ausdrucksmitteln durch einen Minimalismus auf Sinnebene vorführte (ähnlich wie dies die spätere NDW 2 tun würde), stützte sich Punk zunächst auf einen Minimalismus der Ausdrucksebene (Longerich 1989: 126f). Im Gegensatz zu Punk war Dada auch nie ein jugendkulturelles Phänomen geworden, sondern blieb auf die Kunstdiskurse in Zürich, Berlin und Paris beschränkt (Lau 1992: 125).

Die ebenso häufig gezogenen wie kritisierten Verbindungen zwischen Punk und Situationismus wurden dagegen meist an der Person Malcolm McLaren festgemacht, der sich als Manager der Sex Pistols explizit auf die französische Bewegung bezog, sowie an der Londoner Gruppe King Mob, die für die Verbreitung der situationistischen Ideen in England sorgte (Marcus 2009: 28). Der Situationismus war 1957 von Guy Debord und anderen gegründet worden und hatte sich zur Aufgabe gesetzt, Kunst und radikale Politik und Gesellschaftskritik enger miteinander zu verknüpfen. Mit ihrer Kulturtheorie von Populärkultur als stetem Wechselspiel zwischen pragmatischem Detournement der oppositionären (Sub-)Kultur und dem Wiedereingliedern in Marktmechanismen hatte der Situationismus auch über die 1960er Jahre hinaus Einfluss auf Wissenschaft und kulturelle Bewegungen (Frith & Horne 1987: 131). Inwieweit der Situationismus aber über die Person McLarens hinaus konkretere Auswirkungen auf den britischen oder gar internationalen Punk hatte, ist zu Recht angezweifelt worden (Frith & Horne 1987: 132f, Budde 1997: 96).

Bislang noch kaum untersucht ist der Einfluss anderer europäischer wie amerikanischer Kunstströmungen der 1960er Jahre. So griff beispielsweise der Nouveau Réalisme die ikonoklastischen Ideen des Dada auf, konstruierte das Alltägliche und Banale als Gegenentwurf zum auratischen Kunstwerk und widmete sich der Hässlichkeit des Abfalls – ähnlich wie später der Punk. Auch die Pop Art, die ja bereits mit The Velvet Underground eine Verbindung zur Popkultur eingegangen war, hatte mit ihrer subversiven Affirmation und Ironie einige Konzepte entwickelt, die der Punk aufgreifen und weiterentwickeln konnte (Groetz 2002: 13f, Frith & Horne 1987: 131). Nicht zuletzt hatten Fluxus, Happening und Body Art in den 1960ern und 70ern eine Reihe von radikalen Entfremdungs- und Schockverfahren entwickelt, die im Falle des Wiener Aktionismus gar eine Stufe der Obszönität und Provokation erreichten, die selbst der Punk nur selten einholen konnte.

Die Punk-Ästhetik der Super-8

Zum Film hatte der Punk zunächst nur eine sehr lockere Verbindung. So sind in den ersten Jahren vor allem Filme über Punk nachzuweisen, die das popmusikalische Phänomen einem breiteren Publikum vorstellen wollten, wie etwa THE PUNK ROCK MOVIE (Don Letts 1978) oder THE GREAT ROCK ´N´ ROLL SWINDLE (Julien Temple 1980) in Großbritannien, PUNK IN LONDON (Wolfgang Büld, 1977) oder PUNK AND ITS AFTERSHOCKS (Wolfgang Büld 1980) in Westdeutschland.

Die Wurzeln der Super-8-Filmbewegung in Berlin sind daher zunächst in anderen Diskursen zu suchen: im Experimentalfilm, im Agitationsfilm, im Home-Movie und im Amateur-Spielfilm. Zum Experimentalfilm, der in den 1970ern in einer Krise steckte (Brinckmann 2004: 484), hatte der Super-8-Film allerdings nur eine schwache Beziehung. Die Super-8-Bewegung entwickelte sich weitestgehend unabhängig (und nicht selten in Unkenntnis) von älteren 35mm- und 16mm-Experimentalfilmern wie Werner Nekes, Dore O., W+B Hein, Heinz Emigholz oder Klaus Wyborny. Deutlicher sind hingegen die Einflüsse des politischen Agitationsfilms, der sich im Kontext der alternativen Subkulturen der 1970er Jahre entwickelte und dessen Ikonografie der Straßenkämpfe von der Super-8-Filmbewegung aufgegriffen werden konnte. In einigen Filmen wird auch der Einfluss des Home-Movies deutlich, für den das Super-8-Medium ja ursprünglich auf den Markt gebracht worden war: in der Darstellung von Heimszenen, von Alltag oder einer Konzeption von Spießigkeit. Und selbst der Einfluss des Amateurspielfilms ist in der Gruppe der Trashfilme etwa von Jörg Buttgereit oder den Teufelsbergern deutlich sichtbar.

Die Einflüsse des Punks auf die Super-8-Filmbewegung vollziehen sich, ähnlich wie in der Kunst, vor allem auf konzeptioneller Ebene. Doch nicht alle der Punk-Kunst-Konzepte werden von der Super-8-Filmbewegung aufgegriffen. Vulgarität und Obszönität sind ebenso selten zu finden wie Verfahren der Collage oder Assemblage. Der Einfluss des Punks konzentriert sich vielmehr in sechs Merkmalen: (1.) in der hohen Bedeutung von Intermedialität; (2.) in der Ästhetisierung von Stadtarchitektur und Urbanität; (3.) in einer ikonografischen Identitätskonstruktion einer gemeinsamen „Szene“; (4.) in der Verwendung von Ironie und Humor; (5.) in einer minimalistischen Ästhetik und (6.) in der Rolle von Dilettantismus als einem Autorenkonzept. Die hohe Bedeutung der Intermedialität für die Super-8-Filmer zeigte sich in einem regen Austausch der verschiedenen Kunstformen: Die Performance-Gruppen nutzten den Super-8-Film als Aufzeichnungsmittel für ihre eigenen Vorstellungen. In anderen Fällen wurden Performances auch direkt für die Kamera inszeniert, wie etwa in CRAEX APART (Horst Markgraf & Rolf S. Wolkenstein 1983). Die Live-Aufnahmen wie die für die Kamera inszenierten Performances konnten auch in andere Experimentalfilme einfließen und einen kreativen Austausch zwischen Mitteln der Bühne und des Films provozieren. Im 12-Minüter FRAGMENT VIDEO (Notorische Reflexe 1983) etwa sehen wir einen Bandauftritt auf einer Bühne und eine vermutlich eigens für den Film inszenierte Aktion, in der Graffiti an der Berliner Mauer übermalt wurde, verknüpft mit dokumentarischen Bildern von Straßenschlachten, von Backstage-Bildern und einem Phantom-Ride durch die Straßen Berlins. Umgekehrt konnte der Super-8-Film auch in Performances integriert werden, wie etwa die Multimedia-Performances von padeluun im TALI-Kino zeigten (Hoffmann 2002: 166). Ohnehin öffnete sich die ambulante Vorführpraxis der Super-8-Bewegung problemlos auch anderen Formen des Expanded Cinema.

Auch zu anderen Künsten bestand eine enge Verbindung. Die Künstler der HdK, die sich dem Super-8-Film widmeten, behandelten nicht selten auch Fragen, wie sie ganz ähnlich in der Malerei gestellt wurden. So widmeten sich Filme wie OHNE LIEBE GIBT ES KEINEN TOD (Ingrid Maye & Volker Rendschmidt 1980) oder GELBFIEBER (Andrea Hillen 1982) dem Thema Farbe. Wolfgang Müller und Niklaus Utermöhlen thematisierten in zwei Filmen, MATERIAL FÜR DIE NACHKRIEGSZEIT (1979/80) und DER FOTOMATONREPARATEUR (1983), die Fotografie. Im Film TAPETE (Die Tödliche Doris 1983) wurde das Thema Innenarchitektur als alltagsästhetisches Thema verhandelt und in den Textfilmen der Tödlichen Doris, wie z.B. NIEMAND SIEHT DIE BLINDSCHLEICHE (1981) oder PORNO (1982) findet sogar die Literatur ihren Weg in den Super-8-Film.

Vor allem spielte aber die Musik eine herausragende Rolle in der Berliner Super-8-Filmbewegung. Die Möglichkeiten, auf Super-8 synchronen Ton aufzunehmen, waren zwar gegeben: Von Beginn an war auf dem Super-8-Filmmaterial Platz für eine Magnettonspur, die jedoch separat mit einem Tonbandgerät aufgenommen und später im Labor auf den Film aufgespielt werden musste. 1973 wurden sogar Kameras auf den Markt gebracht, mit denen eine direkte Tonaufnahme im Gerät möglich wurde. Da Ton und Bild hier jedoch um 18 Bilder versetzt auf dem Filmstreifen gespeichert wurden, verkomplizierte sich damit auch der Schnitt. Zudem war die schwankende Bildgeschwindigkeit der meisten Projektoren wie Kameras ein Problem (Lechenauer 1977: 37). Die meisten Filme verzichteten daher auf die Aufnahme von Synchronton. Nicht selten wurden, wie sich aus den detaillierten Abspielanweisungen in den frühen Katalogen entnehmen lässt, Film und Ton auf zwei verschiedenen Trägern – Super-8 und Tonbandkassette – gespeichert und direkt vor Ort kombiniert (padeluun & Blesenkemper 1981).

Die Verwendung von Musik war jedoch nicht nur einem technischen Problem geschuldet. Schließlich hatten die früheren Experimentalfilme doch kein Problem gehabt, auch völlig auf Ton zu verzichten. Die Super-8-Filme nutzten die enge Verbindung zu Musikern in der gemeinsamen Berliner Szene, die Aufnahmen zur Verfügung stellen konnten, scheuten sich aber auch nicht, fremdes Material mit einzubeziehen. Auf diese Weise schufen sie eine direkte Verbindung zur zeitgenössischen Musikszene und musikalisch geprägten Jugendkultur der Postpunk-Ära. So hören wir in GEHINDIEKNIEUNDDREHDICHNICHTUM (Yana Yo 1981) den Song „Tanz den Mussollini“ von DAF, während wir im schnell projizierten Film Gymnastik-Übungen uniformierter chinesischer Kinder sehen. In NORMALZUSTAND (Yana Yo 1981) hören wir „Apokalypse“ der Band Fehlfarben und sehen Bilder von fahrenden Panzern, Nahkampfszenen oder Supermarktregalen. Nicht selten bekommt die Musik dabei eine Dominanz, dass man von regelrechten Musikclips sprechen kann. In SAX (Yana Yo 1983) hören und sehen wir eine Gruppe von Saxofonisten in Berliner Hinterhöfen. SPANISH FLY (Frieder Butzmann & Thomas Kiesel 1979) ist ein Clip zur Musik des Avantgardisten Butzmann. Und GELD (Brigitte Bühler & Dieter Hormel 1982) ist ein eigens für den Song der Gruppe Malaria produziertes Musik-„Video“.

Die Super-8-Filmbewegung konstruiert in ihren Filmen außerdem eine Ästhetik der Urbanität, die sich explizit von den Naturidealen der Ökologiebewegung abgrenzt. Häufig finden sich in den Filmen graue und graubraune Stadtansichten. Der Punk-Slogan „Zurück zum Beton“, der dem gleichnamigen Lied von S.Y.P.H. entstammt, wird dabei aber nicht als Feiern der architektonischen Moderne oder Postmoderne interpretiert. Entsprechend den Architektur-Diskursen der Haus- oder besser Instandbesetzer, die sich eher dem Altbau als dem Beton widmeten, zeigen auch die Super-8-Filme vor allem Berliner Altbauarchitektur, seltener dagegen Architektur der 1960er und 1970er Jahre. Im Berliner Kontext spielt bei der Konstruktion einer urbanen Ästhetik zudem die im Stadtbild stets präsente Mauer eine Rolle, die in einigen Fällen auch explizit thematisiert wird, wie etwa im bereits erwähnten FRAGMENT VIDEO (Notorische Reflexe 1983), in dem die Mauer weiß übermalt wird, in 3302 (Christoph Doering 1979) oder im Film DER ELEFANT VOM POTSDAMER PLATZ (Peter Fischer Piel 1980). Auffällig ist in den Berliner Super-8-Filmen auch die häufige Verwendung von Phantom Rides, in denen verwackelte Straßenansichten aus dem fahrenden Auto gefilmt werden, wie etwa in 3302 oder in BERLIN – ALAMO (Knut Hoffmeister 1979), deren Filmemacher nicht durch Zufall zu dem Zeitpunkt auch als Taxifahrer jobbten. Die Filme erfahren und erobern sich so ihre Stadt und zeigen ein Panorama an urbanen Ansichten.

Das Thema der Urbanität findet sich auch in der Begeisterung für Mobilität und Schnelligkeit wieder. Nicht nur in den Phantom Rides, auch in anderen Filmen wird das Auto als Bewegungsmittel gefeiert. Dabei steht jedoch meist gar nicht so sehr das Vorwärtskommen im Mittelpunkt. Wesentlich häufiger geht es dabei um Unterwegssein, wie z.B. noch in padeluuns Autobahnfilm DON’T FORGET TO LEAVE THE HIGHWAY (1979/80), oder gar um das Zelebrieren von Bewegung an sich, die dann auch eher kreisförmig als linear ist: So tanzen die Autos in DER ELEFANT VOM POTSDAMER PLATZ wie auch in WOLFSBURG (Frieder Butzmann 1983) ihr eigenes technisches Ballett.

Bewegung und Schnelligkeit wird auch auf einer filmästhetischen Ebene augenfällig forciert. Die Super-8-Projektoren erlaubten eine flexible Einstellung der Projektionsgeschwindigkeit. Den Abspielanweisungen der Kataloge zu Folge wurden daher auch viele Filme in höherer Geschwindigkeit abgespielt als sie aufgenommen wurden, so dass sich im Bild ein Zeitraffereffekt ergibt. Auch in der Montage, die nicht selten direkt in der Kamera vorgenommen wurde, wurde Wert auf Schnelligkeit und Dynamik gelegt. Selbst Einzelbildschaltung konnte als Geschwindigkeitseffekt eingesetzt werden, wie etwa Kurt Hoffmann seine Herangehensweise zum Film GEILE TIERE IM DSCHUNGEL (1980) beschreibt:

Jetzt Geile Tiere! Live. Mitternachtskonzert. Meine Super8-Kamera hatte ich geladen. Einfach mit Einzelbildschaltung draufgehalten. Kamera als Pinsel. Mehr Inhalt bei weniger Filmverbrauch und alles schön bunt. Tempo, Tempo. einen abendfüllenden Film in eine Zigarettenlänge packen. Zu lange Filme sind geklaute Lebenszeit. Ich habe mir einen O-Ton aus meinem Taxi geschnappt, das beste Stück vom Auftritt, und dazu die Meter auf Länge zusammengeklebt. (Hoffmeister)

Die technischen und filmästhetischen Inszenierungen von Schnelligkeit sowie die Ästhetik einer Berliner Urbanität verknüpften sich mit den intermedialen Strategien zu einer Binnenansicht einer popkulturellen Berliner Subkultur. Ziel ist die Inszenierung einer subkulturellen Identität, wie folgende Programmbeschreibung zu PERSONA NON GRATA (Christoph Doering 1981) erkennen lässt:

In einem leeren Raum flimmern Nachrichtenbilder über einen auf dem Boden stehenden Fernseher. Ein junger Mann tritt hinzu und beginnt zu tanzen. Kurz darauf wirft er das Gerät aus dem Fenster, das tonlos auf dem Asphalt des Hinterhofs zerschellt. Im engen Lichtkegel eines Scheinwerfers bricht er in das deliröse Nachtleben auf, streift durch Clubs wie das SO 36, klaut ein Taxi und rast damit über die Stadtautobahn, begleitet vom Dead Kennedys-Hit Holiday in Cambodia (1980). (Top Kino 2009)

Die Filme der Super-8-Filmbewegung wirken so an der Selbstkonstruktion einer „Berliner Avantgarde“ als eigenständiger Szene mit, sie schaffen Identität und Zugehörigkeit und funktionalisieren das Amateurmedium als Form der Selbstvergewisserung einer Jugendkultur. Das rastlose Streifen durch die Straßen Berlins, begleitet von zeitgenössischer Popmusik, lassen die Filme der Super-8-Bewegung zu regelrechten Home-Movies einer Szene werden.

Entsprechend den Konstruktionsmechanismen einer Subkultur grenzen sich viele der Super-8-Filme auch gegenüber anderen kulturellen Formationen ab. Einige von ihnen verhandeln eine Ikonografie der Spießigkeit: In BERLINER KÜCHENMUSIK (Nikolaus Utermöhlen & Wolfgang Müller 1982) wird die altdeutsche Möblierung einer Wohnung, in HÜPFEN 82 (Rolf S. Wolkenstein & Horst Markgraf 1982) die Volksmusik ironisch gebrochen. In DIE ENTHÜLLUNG DES PHANTOMS (Hella Santarossa 1978) zieht sich ein spießig gekleideter, untersetzter Mann in einem Waschsalon aus, um seine Wäsche zu waschen. Und die bereits erwähnten Home-Movies MEIN PAPI (Jörg Buttgereit 1981) und EDITH MÜLLER PUTZT EIN FENSTER (Wolfgang Müller 1983) thematisieren mit ironischer Distanz die eigene Familiensituation.

Andere Filme befassen sich mit den alternativen Bewegungen der 1970er Jahre. Wenngleich es sicherlich genügend Kontinuitäten zu den ökologischen, anarchistischen oder linksalternativen Subkulturen post 1968 gab, lassen sich in der Berliner Avantgarde – wie allgemein im Punk –eine Reihe von Abgrenzungen gegenüber diesen Formationen erkennen, die ja schon in der Ästhetisierung von Stadt angelegt waren: So ist DAS GRAUPELBEERHUHN (Die Tödliche Doris 1981/82) eine Satire über die Ökobewegung, der Film SABINE – AUS MEINEM TAGEBUCH (Die Tödliche Doris 1981) kritisiert dagegen die Bauchnabelschau zeitgenössischer Literatur und Alltagsdiskurse.

Auffällig an den Filmen der Super-8-Bewegung ist die fast durchgehend präsente ironische Herangehensweise. Dies betrifft selbst solche Filme, die sich recht nah an klassischen Experimentalfilmformaten orientierten, dies aber mit einem augenzwinkernden Gestus verbanden: So setzt DARUM ODER WAS ERWARTEST DU? (Jürgen Baldiga 1980) die Ironie à la Warhol fort, in dem die Kamera eine Figur (Baldiga selbst) zeigt, die 7 Minuten lang gelangweilt den Zuschauer anstarrt und darauf wartet, dass etwas passiert. In HAMMER UND SICHEL (Walter Gramming 1978) entwickelt sich eine absurde erotische Beziehung zwischen den titelgebenden kommunistischen Symbolen und dem Körper des Darstellers. Und in HANDLICH (Róża Spak 1980) umstreicheln Hände einen toten Fisch mehr als dass sie ihn ausnehmen und treiben ihr Spiel mit den Ekel-Konzepten von Body Art und Konzeptkunst auf die Spitze, ohne dabei jedoch die Radikalität etwa der Wiener Aktionisten zu erlangen.

Die Ironie des Punks wurde meist als Abgrenzung gegenüber der Ernsthaftigkeit und Phraseologie der Post-Hippies und deren ins Leere laufende Zelebrieren des Widerständigen verstanden (Hoffmann 2002: 165, Poschard 2002: 175). Verknüpft wurde sie dazu häufig mit einer Form subversiver, kritischer Affirmation und Appropriation, wie sie bereits in der Pop Art gepflegt wurde:

Ein Problem war, daß sich bestimmte Ausdrucksarten von Kritik und Widerstand vollkommen verbraucht hatten. Durch Ironisierung ließ sich nun der platt empörte Ernst des Etwas-nicht-gut-Findens reanimieren und warf sogar kurzzeitiges Provokationspotential ab. ... Schockierender und wirkungsreicher als alles andere wurde nun, einverstanden zu sein. Zu dieser Affirmativ-Strategie gehörte, alle Entfremdung-Beton-Atomkraft-ist-böse-Phraseologie umkippen zu lassen in einen virtuosen Blick für die Schönheit dieser Dinge, aus dem immer wieder durch einen Anhauch von Frost oder eine laserscharfe Ironie ein Strahl Wahrheit angeschossen kommt.(Glaser 2002: 124f)

Gerade die Ablehnung von Ernsthaftigkeit und ein ausgeprägter Sinn von Humor ist den Filmemachern der Super-8-Bewegung auch selbst bewusst gewesen: „Wir haben U und E vermischt. Wir wollten Spaß haben. Wenn Revolution, dann muss es eine Spaß-Revolution sein“, sagt etwa Kurt Hoffmeister 20 Jahre später (Schmidt Productions 2005: 6:41). Und auch Yana Yo bestätigt diese Position: „Diese ganzen Leute, die in Oberhausen an den Internationalen Kurzfilmtagen zum Beispiel teilgenommen haben ..., die waren uns viel zu ernsthaft, viel zu intellektuell. Also, das wollten wir auf keinen Fall“ (Schmidt Productions 2005: 7:02).

Ironie und Humor finden sich nicht nur in den Verfahren der kritischen Affirmation. Auch Formen von dadaistischer, spontaneistischer und bewusst subversiver Infantilität findet sich in den Filmen immer wieder: In HÜPFEN 82 etwa springen die beiden Darsteller zu schnell abgespielter Volksmusik durch die Wohnung, in FLIEGT SCHNELL – LAUT SUMMEND (Wolfgang Müller 1981) durcheilt ein Mann die verschneite Stadt, um im Wald nackt zu tanzen, genauso wie in POMMES FRITES STATT KÖRNER zwei Männer unbekleidet in einem Brunnen plantschen. In DER ELEFANT VON POTSDAMER PLATZ fährt ein Auto im Kreis, ebenso wie in FORMEL SUPER VIII (Stiletto Studio,s 1983) ein Gokart.

Die Kultur des Punks mit seinen Drei-Akkord-Bands, Bootlegs, Fanzines und gegenkulturellen Treffpunkten stets auch eine Kultur des Minimalismus gewesen (Hoffmann 2002: 163). Doch ist Minimalismus ein diverses Konzept, dass in Kunst- wie Filmgeschichte an unterschiedlichen Stellen auftritt und verschiedene Funktionen annehmen kann. So kann in der Reduktion von Repräsentationstechniken des filmischen Bildes ein Verweis auf Materialästhetik und Medialität eines künstlerischen Ausdrucksmittel stattfinden, ganz im Sinne der Materialfilme der Experimentalfilmgeschichte. Ihre Extremform findet die Funktion von Minimalismus dann in einer Fetischisierung des Medialen oder in einem Medienpurismus, der jede Form von Repräsentation oder Intermedialität ablehnt. Die Reduktion der Mittel kann aber auch als Authentizitätsverweis gelesen werden, etwa wenn im Sinne einer Ästhetik des Billigen auf die der Produktion zugrundeliegenden ökonomischen Bedingungen verwiesen wird. Minimalismus kann auch als humoristisch-ironische Repräsentationskritik interpretiert werden, welche die Brüche und Inkonsistenzen, die durch den Minimalismus auf Ebene von Repräsentation wie Ästhetik entstehen, als Formen des Absurden genießt (vgl. Kulle 2012). Und fasst man Pop als eine kulturelle Dynamik, in der Medien die Aufgabe bekommen, „Intensitäten“ zu produzieren, daran jedoch regelmäßig scheitern, weil sie diese dann doch nur repräsentieren, bietet Minimalismus einen Ausweg, um hinter der Repräsentation zu eben jenen „Intensitäten“ zurückzukehren (Diederichsen 2002).

Der minimalistische Ausdrucksstil ist im Falle der Super-8-Bewegung zunächst ein technischer Minimalismus, sind die ästhetischen Möglichkeiten des Amateurmediums gegenüber andern audiovisuellen Medien doch deutlich begrenzt, um eine erhöhte Flexibilität und Einfachheit in der Handhabung des Mediums zu ermöglichen: Der Super-8-Film wurde in Kassetten geliefert, die unproblematisch einzulegen waren und eine fixe Länge von ca. 3600 Einzelbildern/15,25m hatten (was bei einer Abspielgeschwindigkeit von 18fps etwa 3 Minuten 20 Sekunden entsprach). Das Filmmaterial war Umkehrfilm, so dass Filme direkt nach dem Entwickeln vorgeführt werden konnten. Kopien waren damit allerdings aufwändiger und teurer herzustellen. Vorgeführt wurde meist mit einem Projektor bei 18fps oder 24fps, während die Kameras auch andere Geschwindigkeiten (9, 18, 24, 25 oder 54fps) beherrschten. Das Filmmaterial war lichtempfindlich, grobkörnig und auf Kunstlicht adaptiert; bei Tageslicht waren daher Farbfilter notwendig. Aufgrund der Bauart der Geräte waren zudem Geschwindigkeits- und Schärfeschwankungen nicht selten. Ohnehin wurden die Kameras nicht nur auf Stativen montiert sondern häufig auch als Handkameras verwendet. Um dem daraus entstehenden Schärfeproblem abzuhelfen, war die Optik der Super-8-Kameras auf eine tendenziell höhere Tiefenschärfe optimiert (Lechenauer 1977: 13–23).

Die technischen Beschränkungen und Möglichkeiten führten zu einem eigenständigen Super-8-Filmstil: Wackelige Handkamera-Bilder und Reißschwenks, grobe Filmkörnung, eine charakteristische Farbqualität, wechselnde Bildgeschwindigkeit in Kamera und Vorführung, die für Zeitraffer- oder Zeitlupeneffekte genutzt werden konnte, meist schnelle Schnitte, die nicht selten direkt in der Kamera gemacht wurden, sowie Kratzer, Staub und Abnutzungseffekte der Filme, die in der Regel nur in einer Kopie vorlagen, machten diese eigenartige Ästhetik aus.

Der technische Minimalismus der Super-8-Filmästhetik korrelierte mit einem Konzept von Dilettantismus, wie er im Zentrum der Punkbewegung stand. Interpretiert man Minimalismus als Mangel (an handwerklichem Können oder genieästhetischem Geschick) und als Fehlerhaftigkeit, so impliziert dies eine dahinterstehende Autorenfigur, die für den Mangel in Verantwortung gezogen werden kann. Ein solcher als Autorenkonzept verstandener Dilettantismus war von Beginn an ein zentrales Motiv der Punkbewegung gewesen (Hoffmann 2002: 163): Der Minimalismus der Drei-Akkord-Musik, die Do-it-yourself-Pragmatik von selbst gebastelten Fanzines oder Kassetten- und/oder Bootleg-Labels, die Low-Tech-Ästhetik und Instrumenten-Bricolage von Haushaltsgeräten oder billigen Casio-Rhythmuscomputern plädierten für eine radikale Zugänglichkeit und Demokratisierung von Produktions-, Distributions- und Rezeptionspraktiken, die dem Diktum Beuys, dass jeder ein Künstler sei, entsprach und sich gleichzeitig vom Virtuosentum des Rocks der 1970er abgrenzte. Wie die Polaroid für die Fotografie oder die Kassette für die Musik schien für den Film die Super-8-Kamera das geeignete dilettantische Medium zu sein, war sie doch in privaten Haushalten weit verbreitet und damit den Künstlern ohne weiteren Aufwand zugänglich (vgl. Baumgärtel 1997). Gerade die Spontaneität des Super-8-Mediums, die sich aus seiner technischen Schlichtheit ergab, wurde geschätzt: Super-8-Kameras waren einfach zu bedienen und schnell aufnahmebereit. Sie konnten in der Tasche transportiert werden und waren so klein, dass unauffälliges Drehen ohne Drehgenehmigung möglich war.

Es bleibt jedoch zu beachten, dass filmische Medien dem Anspruch an Spontaneität stets Grenzen auferlegen, ist doch zwischen Aufnahme und Wiedergabe notwendigerweise eine zeitliche Distanz eingeschoben. Diese beeinflusst das Verhältnis zwischen Künstler und Publikum und setzt den Film als Bildmedium der Gefahr aus, bloß zu repräsentieren oder zu wiederholen statt sich an der popkulturellen Produktion von Intensitäten zu beteiligen. Es gehört zu der noch zu untersuchenden Ironie der Geschichte, dass die vom Punk geforderte Zugänglichkeit und Direktheit auch an anderen Stellen mit der Eroberung neuer Medien und Technologien verbunden war – dem Kopierer etwa oder dem Synthesizer – die eigentlich eine Distanz zwischen dem Körper des Künstlers und seinem Medium schufen.

Der Dilettantismus, den die Punkbewegung als Alternative zum Modell der elitären Könnerschaft einfordert, ordnet sich in eine über 200 Jahre alte Diskussion über den Status von Künstler und Kreativität ein. Der Dilettantismus war bis ins 18. Jahrhundert hinein noch positiv besetzter Begriff für denjenigen, der Kunst aus Leidenschaft und unabhängig von ökonomischen Zwängen ausübte (und dementsprechend über ausreichende Mittel verfügen musste), im Gegensatz zum professionellen Brotkünstler, der seine Kunst als Beruf verrichtete und den Ansprüchen seiner Auftraggeber genügen musste. Erst mit der zunehmenden Emanzipation des Bürgertums und damit der Ausdifferenzierung moderner Funktionssysteme wie der Kunst und der Literatur als eigenständigen ökonomischen wie symbolischen Dispositiven erlangte der Dilettantismus seine negative Bedeutung (Stanitzek 2000). Dilettantismus war nun der Gegenbegriff zur meisterlichen Könnerschaft oder zum epigonalen Geniekünstler, mit anderen Worten, das Andere der Professionalität (vgl. auch Hibbitt 2006).

Besonders in der französischen Diskussion des 19. Jahrhunderts, etwa bei Baudelaire, aber auch in den europäischen Diskursen zur Romantik erhielt der Dilettantismus jedoch eine ambivalente oder gar positive Deutung, die der bürgerlichen Ablehnung radikal gegenüberstand und das Konzept der Professionalität in Frage stellte (Kulle 2012: 160–165). Das fragmentarische, offene Kunstwerk, das nicht für sich selbst steht, sondern den stets unabgeschlossenen Prozess der Kreativität verdeutlichen soll, war das Ziel der romantischen Kunsttheorien, ein Konzept, an den auch der Punk problemlos anschließen konnten. So plädiert beispielsweise Wolfgang Müller, Mitglied der Tödlichen Doris und Organisator des Festivals Genialer Dilletanten für eine radikale kreative Offenheit, die gerade das Fehlerhafte mit einbezieht, für das „Ver-spielen, das Ver-schreiben als positiven Wert, als Möglichkeit zu neuen, noch unbekannten Ausdrucksformen zu gelangen“ (Müller 1982a: 11). Auch andere Dimensionen des Dilettantismus-Begriffes spielen im Punk wie in der Super-8-Bewegung eine Rolle: Die Wertschätzung von sinnfreiem Enthusiasmus, Formen von ironischer Distanz, Skeptizismus und Unverbindlichkeit gegenüber fixen Ideologien oder Repräsentationsformen oder eine kritische Haltung gegenüber einem Originalitätsbegriff, die sich in Kopien, Übernahmen und Anspielungen bemerkbar macht.

Die Beziehungen zwischen der Super-8-Filmbewegung in Berlin und einem als Komplex von Ideen und Konzepten gefassten Begriffs des Punks lässt sich somit auf mehreren Ebenen nachweisen: Als Element einer gemeinsamen Szene der Berliner Avantgarde waren die Super-8-Filmer mikrosoziologisch Teil einer Jugendbewegung, die sich auf den Punk bezog und diesen in Musik, Kunst und Alltagskultur weiterentwickelte. Die Filme selbst spiegeln diese Szene wieder und beteiligen sich an der Selbstvergewisserung und Identitätskonstruktion der Subkultur. Durch die herausragende Bedeutung von Intermedialität und besonders der Musik, durch die der Ökologiebewegung entgegengesetzte Darstellung von Urbanität und Dynamik, durch die Verwendung von Ironie und Humor, durch ihre minimalistische Ästhetik wie durch ihr Konzept des Dilettantismus schreibt die Super-8-Filmbewegung in Berlin zudem zentrale Konzepte des Punks fort.

ABBILDUNGEN: Abb. 1: DAS LEBEN DES SID VICIOUS (Die Tödliche Doris 1981) Abb. 2: BERLIN – ALAMO (Knut Hoffmeister 1979) Abb. 3: CRAEX APART (Horst Markgraf & Rolf S. Wolkenstein, 1983) Abb. 4: 3302 (Christoph Doering 1979) Abb. 5: FRAGMENT VIDEO (Notorische Reflexe 1983) Abb. 6: HAMMER UND SICHEL (Walter Gramming 1978)

Literatur

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